元代书法复古主义
时代：魏晋南北朝………………隋唐
五代…………北宋…………南宋……元代
从上图中我们看到：以二王系统为基点，颜真卿突破以后，柳公权、杜牧又回来了，杨凝式与蔡襄也回来了，同是回归，但对技巧的理解也有深浅之分。到了宋代苏东坡、黄庭坚又走开了，与颜真卿一起形成两座高峰，然后每一转次都有质量的高低之分。比如米芾又回来了，但米芾的回归在 质量上和前代不能相提并论，他前面已经经过二轮的循环，他所撷取的积累不一样，在某种程度上还是尚意书风，他对二王的技巧作了精到的把握分解，分解后又加进了自己的主体意识，这使米芾很难被确定是传统的还是创新的。从强调主体的立场上看，他是创新的；但从注重基本度上说，他又是传统的，因此他是一个左右逢源的人物。我们在此将他划为传统系统，其实也只是一种权宜的办法。米芾了不起，他能把传统继承得这么完美，同时个人风格在作品中又基本上不受损害。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。到了南宋书家，本应在米芾的基础上寻找新的突破口，但我们却看到了张即之忽视米芾的价值，直接上承苏、黄，进一步反技巧，于是书风显得很硗薄，这实在是令人很失望的。其实，米芾应该说已经完成了他这个时代的转次，如果张即之尊重米芾的古典意识，也许情况就会大不一样了。因此，米芾的努力在后世南宋并没有像蔡襄那样获得响应，他的成功在南宋时代只表现为一种风格的成功与个人的成功，没有形成一个时代的跨度。因为没有跨度，所以他不能构成一个回归与突破的转次，当然，这是张即之的问题而不能由米芾负责。现在轮到赵孟頫，如果他继续顺着张即之的道路走下去，就像张即之顺着黄庭坚走下来，那是无法成功的，他的可贵之处正在于又回向王羲之传统，他重新整理并认清了书法史的规律，特别是南宋以来的书法弱点。对于赵孟頫，历代有各种各样的评价。赵孟頫是宋代的宗室，有的评价赵字很 “软媚”，往往把赵字软媚与他投降元朝联在一起，作这样的解释实在有点牵强附会。不过，中国古代的伦理、、道德方面的批评常常取代艺术方面的批评，这在绘画史上也屡见不鲜。我们现在不能再沿袭这种错误的批评方式，应该强调艺术有艺术自己的评价。赵孟頫的秀媚风格当然没有盛唐气象，也没有雄强的体格，要他做颜真卿他够不上，要他具备苏东坡的文人意气他又失去了那个时代，他所面临的是蒙古人统治中国。他作为个体文人可以因某种机缘受到帝王的重视，而作为整个知识分子士大夫阶层的一员，在元代却没有地位。当时是 “九儒十丐”，民族压迫使落后愚昧的奴隶制度又一次出现在元朝，传统文化受到来自游牧民族落后文化的强冲击等等，在这种背景下赵孟頫要想成为一个时代的领袖，倡起士大夫书风，必然会有无法在全社会寻找发展书法可能性的困惑。而且，在蒙古族人征伐灭宋的过程中，士大夫 （他们是书法史的主角）对种种毁灭文化的举动也必然有心理上的阴影。他们为了生存可以有所屈从，但要像宋人那 样主动去寻找文化发展的契机，显然无论在环境、时代、文化心态上都缺乏积累与准备。更重要的是，社会状态的急剧变化，蒙古游牧民族控制的社会文化形态，使得优游林下的晋人风韵和潇散、洒脱的宋人士大夫格调，都失去了存在的条件，甚至连唐人那堂皇的胸襟，元朝书家也一概没有。在这样一个文化上暂时，至少是停滞的时代，书法不可能独出其外，以进取作为目标。即便从书法史本身来看，则当时历经南宋衰颓之气，元朝人面临着的也是一个如何使书法本体重新振作的严峻任务。所以复古主义的兴起，其实正迎合了社会文化与书法本体发展两方面的要求，而赵孟頫正是在这样一个时代准确地把握了历史、时代与自己。
当然，历史是复杂的，复古主义是一种选择但不是唯一的选择。整个社会、、文化环境不利于士大夫阶层，也不等于在书画方面就无甚作为。在元代，我们也发现了如虞集、柳贯等一流的文人学士，他们作为个体在元朝上层社会仍然有较大的作为。而元世祖曾“择名儒以傅东宫”，也表明在一般意义上的贬斥士人并不意味着个别士人就不能飞黄腾达，这反映出元朝统治者也需多掌握汉文化以提高自身素养、便利统治的心态。前者是基于蒙古民族在文化心态上的劣势与自卑，后者则是基于实际的功利需要。随着时间推移，濡染渐深，蒙古人原有的剽悍尚武气质也慢慢消退，被博大的汉文化吞蚀殆尽。这必然导致书画艺术的兴起渐渐具备了相应的条件。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。比如元成祖为太子时，曾每日习汉字并藏于东观，以备将来示子孙之用。元仁宗、元英宗也仿效唐宋诸家，常把御笔赏赐群臣以为恩渥。至于元末的文宗，更是一个爱好文艺的皇帝，不但专设 “奎章图”以庋藏法书名画，而且还专设“鉴书博士”，命大画家柯九思出任此职，闲暇常由虞集、柯九思陪同去奎章阁鉴赏书画，以此翰墨之盛，比之贞观、宣和如何？
不会有赵孟頫复古主义理想生存的环境
因此，历史是矛盾的对立统一，仅仅是对文化的毁灭，不会有赵孟頫复古主义理想生存的环境，而如果是文化昌盛，则又不可能仅仅是复古而已。立足于书法本身，则元初的文化萧条与元末的艺术昌盛其间存在着一个转变，而赵孟頫个人的恩遇与一般士族的受压制之间又是一个对比，只有考虑到这种时序上的转变和个人际遇的不同等种种因素，我们才有可能对元代书法发展作一比较准确的基本概括，对赵孟頫个人的成就与贡献有一个完整的估价。
赵孟頫本人处境优雅，他利用了这些宝贵的条件去回归王羲之。他的行草书尽可能地追随着王羲之时代的技巧意识和优雅的风格、格调、气息。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。赵孟頫出现后，后世有很多崇二王的书法家包括近现代的书法家都认为崛起了一位不世出的一代宗师。在如此衰颓的风气笼罩下，有这么多人离经叛道，赵孟頫却力挽狂澜，所以他是一个大功臣。我们也认为，在历史意义上来说赵孟頫是一个伟大人物。赵孟頫所处的元代，文人士大人气息作为一种社会意义上的文化模式已经被切断了，但由于环境特殊，他个人仍然保持着这种气息。关于他我们可以看到很多的历史记载：比如赵孟頫深受皇帝厚爱，“荣际五朝，名满四海”，不但在朝为翰林学士承旨，卒谥文敏，封魏公，而且以书画并携妻管道升、子赵雍同为元仁宗推奖。史籍还有如下的记载：
…取其 （管道升）书合公及子雍书，善装为卷轴，识之
御宝，藏之秘书监。曰：使后世知我朝有一家夫妇父子皆善
书，亦奇事也。
皇帝倍加优礼，整日里鼎彝卷轴，优游闲暇，自然是在身分上、地位上已着先鞭，作为一代领袖的前提已获确立。他日写万字，教子学书，鉴定书画。此外，唐宋以降，文人士大夫大抵专攻楷行而少兼篆书，至赵孟頫而能为六体，被 《元史》称为 “篆籀分隶真行草书无不冠绝古今，遂以书名天下”，这样的全能型书家，在唐、宋时代也是十分罕见的。有此种种事迹，我们方可以说他是个了不起的伟人。他是以士大夫书卷气息作专业书法探讨，其间所体现出来的含义，正是唐宋书法史所提示出的，但又并非是那两个时代所必有的特点。比如，士大夫气息是宋代的特征，但专业的全能型书家，却又是宋代所无；专业的书写在唐代和晋代本来已透出端倪，但同时精六体却又是唐、宋书家所无法望其项背。至于他工绘画、倡导 “书画同源”，更是绘画史上的一大贡献，这种种又使上承苏、米的流风更明确了。
当然，赵孟頫的努力与前代人的努力是不一样的。突破也好，回归也好，在符合书法本体大规律之外，当然还有个时代的特别规定。每个时代既不可能重复，当然突破与回归也不可能重复，因为它的积累和前提都变了。所以，我们看赵孟頫，既肯定他作为一个历史人物的了不起，同时，我们又不无遗憾地指出，赵孟頫对二王传统的理解相比于他的前辈蔡襄、杨凝式，又使人失望。我们看王羲之的传世墨迹就 会发现，字里行间舒卷自如的气氛到了赵孟頫手下变得整饬 规范，点画很精到，结构严谨，但所有那些生动的辑让姿态都消失了。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。这种规整化是后代人学习前代人所带来的一种必然的弊病。前辈写字左右横直无不如意，而后代人因为存着一种模仿的心理，只能跟着一步一趋地临写，两者之间的书写心态是完全不一样的。即使赵孟頫有再多的才华，只要他未曾达到真正的超凡入圣境界，他也只能做到平稳。从这个角度看，我们把赵孟頫与米芾作比较，米芾表现的是天才的书法风度，才子型的，他对王羲之的书法技法进行了有意识的、大胆的分析，合则取之，异则弃之，毫无可惜。而赵孟頫的心态却不一样，认为王羲之了不起，是崇拜的偶像，他欲全盘继承而不可得，结果他只能吸收不敢舍弃，只能跟着走。辩证地看，扔不掉形貌与技法的各种枝节，当然也就得不到精神上的投射。那么可以肯定，赵孟頫大概不是才子型的人物，是一个温文尔雅、谦和慕谨的饱学之士，他没有米芾那样潇洒、那样狂放，这应该是个性方面的问题。
当然，除开他个人的原因之外，还有时代的原因。时代越往后走，对古典的继承或突破，所遇到的困难就越大。除非后代人的天才比前代远远超出，才可能成功。同样一个天才，身处前代，荜路蓝缕，可能较容易取得成功。而在后代，前面的崇山峻岭太多，没有大才就很难成功，这就是赵孟頫所处的时代对他的制约。
赵孟頫同时代的书法家有邓文原
赵孟頫同时代的书法家有邓文原、鲜于枢、康里子山、柳贯、虞集、耶律楚材、冯子振、揭傒斯、张雨等。鲜于枢的书法属于比较正宗的二王风气，舒卷自如的感觉，要比赵孟頫强，但基本功显得较单一。他在当时与赵孟頫并有 “南赵北鲜”之称。康里子山的书法则是一种尖利峭薄的格调，似乎体现出他作为少数民族书家那独特的心态与审美趣味。关于元代少数民族书家，我想是可以当作一个专题来讨论的，不过，尽管这些书家的水准都相当高，如鲜于枢不愧为大手笔，但前面有一个赵孟頫的笼罩，他们的作用只有和赵孟頫结合起来才有意义。至于说哪一个对书法有什么历史性贡献，特别是左右当时的贡献，就说不出来了，他们只不过对形式技巧理解得比较深而已。但作为这个时候的书法群体，他们的价值却是很可观的。
元代书法家为数不少，其中有一位比较重要的人物，直到目前还很少有人注意他，甚至很多书法家连他的名字都未曾提过。这个人叫李倜，我认为他在书法史上非常重要。我们看到唐初陆柬文 《文赋》后面有他的两段题跋，对二王书法理解得很深刻。我曾写过两篇文章对他作了介绍与研究，因为大家都只注意赵孟頫。领袖一代的书家，除个人成就以外，还有地域、社会等非艺术因素在起作用，注意赵孟頫也很重要。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。但是，从追随二王回复古典的角度看，李倜对二王书法的理解比赵孟頫要深刻得多。我们可以判定，李倜在元初这一时期不是一代大家，但在把握艺术风格方面，对古典的理解力方面，他是成就最高的。
研究元代书法，可以专门找康里子山、鲜于枢、揭傒斯、耶律楚材这些少数民族书家，从中寻找出非赵孟頫系统的书法风貌。但一般在回归二王一系中，我们很难找到同类型又更胜于他的人物，而且一般学者也不会去做这个工作，就像不会在尚韵方面去找比王羲之更高的书家；在尚法方面找比欧阳询、颜真卿更高的书家；或是在尚意方面上找比苏东坡、黄庭坚、米芾更高的书家一样。但在元代，以赵孟頫为代表的回归二王系统之中，我们却看到了一个奇怪现象：论地位、名望、对后世的影响，李倜远远不及赵孟頫；但若论个人成就与对二王的理解力，则李倜却又远远超过赵孟頫。究其原因，我想可能有几个方面：一是李倜本人是文人学士，是典型的士大夫，富收藏、精鉴赏而且善画，无论是心态还是知识结构都比较接近于二王式的潇洒气质；而赵孟頫则是显爵，以翰林学士效力皇上。二是李倜专攻二王，自号 “拟晋斋”，元人戴表元 《剡源集》还对他的行事有过介绍：
集贤学士河东李公士弘以好书名天下，稍暇则取晋右军
纵笔拟为之，所居山房之窗壁几格砚席诸供具花物，皆奕奕
有晋气，由是以拟晋题其颜。
这样专注二王，比赵孟頫的六体皆善，其注意力自然集中得多，也深入得多。三是李倜研习日课，“无帖不临，用笔每圆活精到”，特别 “多喜矮卓而执笔甚高，临帖亦然”，甚至还有人感叹他的意趣一反时人“临古人书多苦局促”的弊病，凡此种种证明李倜是可以上攀晋韵而比赵孟頫高出一头的。因此，若论元代回归之风，则我们首推赵孟頫之功，但若论文人之得二王真谛，则李倜当独占鳌头。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。后人常常喜欢在书圣王右军之下找承传法度者，如唐代 “欧虞褚陆，各得右军之一体”，“苏黄米均出于兰亭”，其实未免牵强附会，就是被称为 “凌越唐宋，直接右军”的赵孟頫，其实也不能说是全得右军之胎息，其笔法纯熟近妖媚，与气格高雅的晋人风度相去较远。米芾更有 “迅猛奇厉，险坠一偏之失”，虽笔法出入晋唐，毕竟缺少平和恬淡的晋韵特征。李倜却是深刻理解了右军那种内含筋骨，外表平和的悠远清和风度，并通过精湛的技巧在自己笔下汩汩流出，遑论是在元代，即使是终唐宋以来，像他这样堪称为一代传人的人物也绝无仅有。复古并非一件轻松事，连赵孟頫、米芾这样的大家尚且未能说是地道的复古，一般人侈谈反复古，岂非滑稽？
元代李倜是在复古时代出现的一位明星
元代李倜，是在复古时代出现的一位明星。他为我们展现出一种精神境界的、主体化的、技巧法则的高度。没有他，元代书法只能说是衰颓与守成的时代。复古并非一定是贬意的，作为一种潮流与观念，复古很可能反映出时代的需要，反映出历史希望书法保持本体意识，而不是在时髦的创新口号下消融自身的选择。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。复古在一定条件下恰恰是时代进步的标志，比如我们前举的张即之，就是因为不复古，使书法衰颓。而赵孟頫的复古或者说李倜的复古则是书法赖以向前发展的基点。这时候，复古当然是进步的代名词。这一点希望引起注意。复古是积极的还是消极的，这要看当时的具体历史条件。
元代后期我们要特别提出一位书法家：杨维桢。这是一位乱世奇才，生逢元末，如果再顺着赵孟頫的轨道往前走，一味因循守旧，他显然不会有成功的希望。时代又一次需要变革，这种变革的需要才使他的存在有价值。他对古典也有非常深的理解。他小时读书，正值元末战乱之年，父亲希望他将来有出息，在山中梅林筑一小楼，富贮图卷，置杨维桢于其上而撤梯，苦读五年，至有大成。这时刚好碰上元末农民起义，时局动荡，他也浪迹江湖。基于他的生平记载，过去我曾给他做了一幅对联：“一曲梅花弄，数行乱世书”。对他的形象作了大致概括。杨维桢生活放荡，文章被号为文妖，书法则是乱世书。明人吴宽说杨维桢是 “大将班师，三军奏凯，破斧缺斨，例载而归，廉夫书或似之。”这样的评价，可谓是点中要害。这是一种堂皇气象，但又是残缺之美，少珠圆玉润之态，字句行气都不规范，线条也多有。但他似乎又不在乎，只注重个人情趣的表达，与二王传统的正统没有什么关系。
杨维桢的出现是反赵孟頫的。这种反对并不一定出于主观的意图，但他的艺术趣旨实际上是反对赵孟頫温文尔雅的文士气，反对赵孟頫对二王书风的传承。他强调个性，所以，我们可以把赵孟頫与杨维桢之间的关系，大致比作五代宋初的杨凝式、蔡襄和苏东坡、黄庭坚的关系。作这样一种比较很有意义。历史似乎经常在重复，这个重复当然不是原有层面上的重复，它的性质变了，表现形态也不一样，只是倾向上有相同之处。元末杨维桢的出现可以说是书法在经过抒情主义和 “尚意”的表现阶段之后，所采取的一种变化形态。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。对这种变化形态，我们不能从常理上作简单判断，他走的是一条险径。这就是说，第一次法度森严以后，苏东坡对它所作突破时，突破的余地还很大，突破本身也还是一条康庄大道。但是到了杨维桢时代，康庄大道已被前人的足迹占满了，他只能选择一条险径，一条非常容易失败的险径。杨维桢的作品，好的地方十分精彩，但差的也很多。差的作品就是为了风格上的成功所付出的惨重代价，以损失技巧作为代价。那么，也许有人会说，既然有很差的作品，看来杨维桢并没有什么了不起。这样的批评，从逻辑上说来是通的。但我想，杨维桢的价值正在于他作为后世人的心态为我们留下了一份记录。要想突破，就得付出许多代价，越往后越如此。因为杨维桢是古人，人们注意的往往是他最好的、对技巧理解最深的部分，而忽略差的作品。如果我们今天也这样做，则休想获得后人的重视。因为古代人的书法形态是一个自然的形态，而今人写书法是一种有意识的艺术选择形态。今人的一切，都是基于主动选择的立场。如果有这样的立场还做得很差，那就是现代艺术家不应有的态度了。
元代以后书法在技巧上越来越狭窄
元代以后，书法在技巧上越来越狭窄，至明代更甚，这种趋向可以说是从南宋就开始了，技巧上越来越暴露出明显破绽。如果以后我们有机会讨论技法发展史的话，就会对这类问题作纵横的观照。越往后走，应该是技巧越完整，积累越雄厚，但落实到每一个书家去看时，反而觉得越来越差。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。越写技巧越有问题，这种倾向看起来很令人费解，不过从历史上看，又是很正常的。
思考与练习：
１．对赵孟頫的历史意义，请从社会环境、个人条件和书法发展逻辑等三个方面进行深入的思考。
２．为什么说赵孟頫具有士大夫书法家的一切优越条件，但他还是够不上晋人的尚韵与宋代士大夫意趣的标准？这反映出一种什么样的差别？
３．为什么说时代越往后则突破的困难就越大？它反映出什么样的史观模式？
４．请对本章未加以重点提及的少数民族书法家如鲜于枢、康里子山、耶律楚材、揭傒斯等进行调查，并对他们的个人成就进行评述。
５．比较赵孟頫与李倜、张即之、杨维桢之间的异同，撰专论一篇，要求把握历史发展的规律，而不仅仅局限于个人成就的高低，换言之，要立足于学术研究立场而不是批评立场。