两晋与王羲之 两晋时代特别是东晋时代，在书法史上是一个惊天动地的时代。直观地说，在此之前，我们所研究的都是碑。而流传最早的墨迹是西晋陆机的 《平复帖》，具有特殊的意义。陆机和陆云兄弟俩在书法史上的地位远不如他俩在文学史上的地位。在文学批评史上，陆机 《文赋》是一代名篇，而对今天来说，《平复帖》却远不如 《文赋》来得华美。不过我们发现它的艺术性很强，线条的力度、弹性也很强，它是流传最早的墨迹。请大家注意的一点是：竹木简、帛书也是墨迹。“墨迹”的概念较宽泛，《平复帖》可以说是流传迄今最早的法帖。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。法帖有两个含义。第一，必须是名作，《平复帖》肯定是名作，这点没问题；第二，法帖必须是有地位的书法家和皇帝、宰相写的。如 《李柏文书》、楼兰永嘉纪年残纸，是墨迹，但不是法帖。按照古代人的概念，身分地位高的人或历史公认的书家写的作品才配称有 “法”，否则就无所谓法，墨迹可能只是从材料方面来说取与石刻相对的含义，它可能是平民百姓写的，而法帖必须是有地位的历史人物写的。所以把 《平复帖》说成墨迹，还不如说是法帖来得更让人在习惯上易于接受。 《平复帖》是目前流传最早的作品。从隶书演变而来，书法家出手写章草写得这么好，真是令人赞叹。但它已是处于章草向今草过渡时期，与汉简中的章草相比，隶书的成分少了，露锋笔划也少了，这就是一个进步。《平复帖》出现的同时应该还有同类型的作品，但是我们今天却无法看到。根据现有的历史材料，《平复帖》自然是最好的、首屈一指的。当然，近年也有人怀疑 《平复帖》的可靠性，特别是它是否出自陆机之手。不过，这是个真伪的问题，而有一点可以肯定，所有的书法家在艺术上都对它感兴趣。隶书结构是扁的，篆书结构是长的，而走向草书特别是章草，其结构走向不规则，取势呈多变形态，但不离手写体的 “方”。这个 “方”与我们今天用的方块汉字是同一概念，所以这是一个大进步。如果没有这个过程，就没有楷书的方正概念。从后汉到三国到西晋，草、楷、章的互相消长，其实无不是在这方结构的正、变上进行多种探索。《平复帖》的出现是中国书法史上的一件大事，之所以说是一件大事，就是因为它给我们留下了第一流的、高层文化人对线条的理解。陆机当过大将军，又是一个有名的才学之士，他的文化层次毋庸置疑，他和那些写竹木简的平民、徒隶是不一样的。在甘肃、新疆边陲戍边的隶卒有什么样的文化水准与文化生活，以及它与典型的上层文化界有什么样的关系，我们今天根本无法猜测。我们只能根据实际存在的竹木简、文书来笼统推断。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。而这对于书法文化研究而言，终不能不说是个遗憾。但是，现在有身分，有文化地位的人参与进来了，对文化人的情况我们比较容易了解到。比如关于陆机的生平事迹，文献史籍都有记载，他本人又有很多文学作品存世，这样就比较容易判断。 书法又由底层的庶民阶层回到了很有身分的将相士族中去，我们可以将这个阶层概括为贵族阶层。这个过程的意义在以后的书法史里还会不断得到印证。书法文字原来是从贵族阶层发动的，除彩陶文字没有办法判断其作者身分之外，甲骨文至少是巫师掌握的特权。掌握文化的这些人，在原始部落里也必然是属高阶层的人，也就是掌握权力、有特殊的身分地位和生活环境的人。两汉时期可以说是书法走向庶民化的第一次浪潮，现在又从徒隶和平民阶层返回到贵族阶层，我们只要稍稍调查一下西晋和东晋时期书法家的身分，就会清楚地了解到这一点。 陆机身分很高，他之所以在西晋王朝的勾心斗角中遭杀身之祸 陆机身分很高，他之所以在西晋王朝的勾心斗角中遭杀身之祸，就证明他不是一般的人物，并卷入了相当酷烈的权力之争中去。西晋时期的书法家索靖、卫恒也都是很有身分的大家族的人。索靖官拜征西将军，卫恒官至黄门侍郎。河东卫氏也是当时的豪门大族。在曹魏时期创立的九品中正制，我想是研究这一时期门阀制度、研究书法在上层文化层重新占有一席之地的重要依据。尤其重要的是，九品中正制形成一个高级士族的制度保护圈，其特征是中正官受政府委派，对各州、郡、县的士族籍贯、父祖官爵、个人品德进行品评以定门第的高低，并将九品的等级划出，供吏部在铨选人才时作依据。九品中正制又名九品官人法，它在一开始是以大族名士控制的清议为对立面，改其为由政府委任的中正进行客观品第。最初它是有兼容人才的长处，豪族寒士均可以平等地参加铨试，但到后来，由于门第高低成了唯一的资格，九品中正制的实行形成了 “上品无寒门，下品无势族”的格局。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。被铨选的士族由于得益于门第，在出任时必然保护本门第的利益，这样不断循环，仍沦为一种等级与世袭的形式。门阀制度的出现，正是与九品中正制有密切关系。当然，九品中正制在最初是进步的，与汉末卖官鬻爵的相比，显然具有积极意义。但在它的实施过程中又促成了一种明确的士族阶级和士族意识。过去中央考核官吏实行高度中央集权，任人唯亲的现象不胜枚举，九品中正制的意义就在于它从一个集权的制度，走向比较的社会评议制度。当然它带来的弊病，则是由于这种制度的存在，形成了各门阀大族之间重新各立门户，平民百姓无缘问津，而各门阀大族的互相抗衡又构成了一种新的不稳定。门阀大族的出现是魏晋时期社会史、人文史的一个突出现象，它正是通过九品中正制的实行慢慢形成的。我们不禁想起唐代刘禹锡的一句诗 “旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”王、谢就是东晋时代的两个大家族。而这种家族门阀的形成，它在书法上产生影响并构成了一个重要的历史现象，则正是在东晋时代。西晋时书法基本上还是上承曹魏。传世的如 《龙兴皇帝三临辟雍碑》、《郛休碑》、《张朗碑》等，大都还是隶书的体式，只是结构见方，见出钟繇楷法对西晋书法的影响，但我想这里面还有一个华夏正宗、中原陕洛一带文化兴盛的地域规定存在。即如曹魏上承后汉，西晋又上承曹魏一样。此外，西晋司马氏立国才三十年即陷入战乱，五胡十六国的混乱局面使书法很难有较好的发展，上承古典传统的汉法也是十分正常的。在书法史上，唯一值得我们注意的，倒是在于隶书的方正。除陆机 《平复帖》或 《李柏文书》之外，还出现了墓志的体式。《华芳墓志》、《左棻墓志》、《苟岳墓志》等等隶书墓志的出现，尽管在书体上并没有多大突破，但从书法物质材料格局方面看，却在无意中开出了一个墓志书法的大端。 于是，我们可以集中来研究门阀制度和士族文化心态在东晋书法史上的独特表现。应该强调，整个中国书法史走向自觉，离不开 “士”的文化内涵的规定性，而没有东晋时代以二王为首的士大夫式书法家群体，则我们根本无法把握这一时期书法发展的基本脉络。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。上承曹魏的西晋隶书碑是实用的（尽管当时已有主动欣赏书法的风气），楼兰永嘉纪年残纸、李柏尺牍文书、魏晋写经和西晋木简也是实用的，隶书墓志柩铭也还是实用的。即使是 《平复帖》，我们可以从中发现一个高层文化人对书法的艺术观照本能与表现本能，但它也还是不脱实用立场的。而到了东晋，王羲之父子的出现却对这种发展定势作了具有历史意义的突破，纯欣赏的态度、强调审美的表现、对主体的尊重、对艺术技巧的理性把握，成为这一时期书法发展的主流形态。而这种形态的产生，离不开士族阶层的形成与九品中正制在社会文化方面上的催化，当然更离不开由此而产生的 “士”的思维模式与文化感觉。或许，它也离不开魏晋以来士大夫崇尚老庄、推崇清谈的主要风气，但究其根本，老庄式的谈玄不也正是 “士”的文化规定催化而成的么？实用化的书碑中何来士气、何来谈玄？没有整个文化结构的演变与推进，玄谈又何以能发端于东晋？ 东晋偏安一隅，显然是基于中原与北方五胡十六国的混战，社会既不安定，文化艺术当然也无从谈起。东晋南迁吴越之后，整个文化重心完成了一次大迁移。而以门阀制度维系的东晋社会阶层，反映到书法史上，则是以发达的“士”的文化取代原有的曹魏模式。 原有的曹魏模式当然是一种基于应用立场的模式 原有的曹魏模式当然是一种基于应用立场的模式。如前所述，众多的隶书碑、竹木简、文书，这些书法作品虽然有很强的艺术性，但本来并没有包含一个全面的审美目的，而基本上还只是限于文字应用上的正、变关系。可以想象，没有一种思维格局的支撑，特别是没有士大夫作为主体的参与投入，即使是官僚贵族 （从贞人、巫师直到诸侯再到将相大僚）或是平民百姓 （如目下所见的砖铭、草稿、墓志、刑徒砖、瓦当、竹木简等），都不足以倡导起这样一场空前的书法意识觉醒的运动。它们也许具有形式的价值、格式的价值与技术完美的价值，当然还有方便运用的价值 （其中当然也包括有限的审美价值），但它们不会具有主体意义上的文化艺术内涵。比如，所有的人都知道王羲之信奉道教，求长生不老之术，尚清逸，是典型的士大夫，但他如果不是王敦、王导大家族 （即王谢大族）的子弟，何来如此闲逸与优越？这样，九品中正制的士族门阀的社会生活背景，对他的审美趣味、个人理想就有着重要的基础作用。没有名门之后贵公子的身分，他不可能有此风采。那么反过来，如果王羲之依仗名门之后的优势，投入到斗争中去，他也不可能有如此儒雅。这等名门在汉末曹魏甚至西晋，可能是出将入相的好台阶，而到了东迁之后，则士族的文化意识却比豪门贵族的意识更能影响他。是豪门大族，但又是文化层面上的。这个文化层面的规定，一是指门阀制度带来的稳定性与贵族气——它指向社会制度；二是指江左风流文化繁庶带来的浓郁江南色彩 ——它指向地域。没有这两者，比如在西晋、后汉、曹魏时期，这不会产生王羲之这样的典型。 由是，王羲之的门阀地位特别应该引起我们的注意。他的名士气，严格地说，正是他的社会环境所决定的。在这样的家族生活中，王羲之的个人素养一定很高。因为他接触的都是些高地位的将相名流，而且他自己也一度为官。在古代，高地位的人与高文化的人是统一的，贵族子弟受贵族的教育，是顺理成章的事。因此，他又必然对个人主体的素质、修养、风度、学识、性格有着第一流的追求。我们看他的书翰尺牍，其间的风流蕴藉，真是足以肖其音容笑貌。这种抒情能力，显然是过去的书碑者所无法望其项背，甚至西晋的陆机、索靖也自叹不如的。《频有哀祸帖》、《孔侍中帖》、《奉桔》、《平安》、《游目》诸帖的熠熠风采，不正是一个焕若神明的王羲之的形象么？倘若再考虑到东晋禁碑，书楷盛行，则这种本来基于物质条件的区别，演变成为个人风格的区别，其间似乎更有一种历史文化的规定在冥冥中起作用了。据说在三国西晋时，钟繇与卫顗分领。晋室东迁后，卫顗为北派书法的代表，而钟繇则领袖南方书风。但我想，这恐怕也还是后人的一厢情愿。事实上，在那个时代还无法以个人之力倡起一种书风，更可能出现的倒是王羲之式的审美、王羲之式的士气与曹魏、西晋的实用格局之间的大对比。相比之下，东晋王羲之显然代表了一个崭新的时代。 王羲之对书法艺术的贡献，大致可以概括为以下几个方面。 第一个贡献：把隶书、章、草书揉合为行书。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。当时的书法，要做到书写的快捷、方便都比较容易。而关于表述的清晰与文字结构的规范化、标准化，由于字体正处在演变过程中，至少在我们今天看来，不太容易做到。《平复帖》至今还没有一个比较完整的释文，就是基于这个原因，其中有些字写法不规范，很难作出准确的判断，这是文字发展过程中的必然现象。文字从隶书走向章、草、楷的过程是一个，但是还没有达到一个终极目标。文字在完成应用便捷的目标之后，还应该走向清晰化，这才是一个终极目标。王羲之的贡献就在于他把隶书和章、草书、小草书这一类书法加以揉合，形成了一种新的书体，即我们今天所看到的 “行书”，并把它在艺术上发挥到一个淋漓尽致的境界。相传，王羲之和他的儿子王献之之间有一段对话，见唐张怀瓘 《书断》： 子敬年十五六时，尝白其父云：古之章草未能宏逸，今 穷伪略之理，极草纵之致，不若稿行之间，于往法固殊，大 人宜改体，且法既不定，事贵变通，然古法亦局而执。 据说行书是后汉刘德升所造，以我们的立场看，东晋以前并没有真正意义上的行书出现，即使是迟至西晋，陆机这样的文化人写的也还是 《平复帖》这样的章草，至于王羲之同时的众多石刻如 《谢鲲墓志》、《王闽之墓志》、《王兴之墓志》、《颜谦妇刘氏墓志》、《朱曼妻买地券》等，都是或隶或楷，并无流动之美。又加以王献之将行书指为 “于往法固殊”、“事贵变通”，也是一种开创立场的口吻。以此度之，我们更乐意认定王羲之为行书的真正谛造者。改体的结果，是改出一种既容易书写又容易辨认的、清晰的行书。我们今天所能看到的王羲之的行书如 《兰亭序》等都是唐摹本。当然，关于 《兰亭序》的真伪世间争议很多，1960年代还有过郭沫若与高二适的大论战。不过，就 《兰亭序》本身在技法上的成熟程度看，倒很值得怀疑，因为它太成熟了，很难以之来作为大王书风的标准。王羲之传世的作品很多，如目下市上可购到的 《王羲之传本墨迹》汇集了传世王羲之的书信尺牍，它比 《兰亭序》更为可靠。今传王羲之确证无疑的作品没有，流传的作品大都是唐摹本，摹本本来就有准确与不准确之分，有时代风格相近与相远之分。《王羲之传本墨迹》汇集王羲之的书札摹本大概有二十多种，应该是依据他的原作而摹。由于是出自唐太宗内府的硬黄勾摹，其技巧比较精湛，其中有一些是偏于隶书写法的，也有一些是偏于草书写法的，由于它是书札小页，又是奉圣旨作为专门研究的复制摹书，摹的时候可能比较照顾到原作的真实性，且也有一个从隶向行的过渡，正符合改体的渐变过程，所以能比较完整地现出王羲之的总体书法面貌。 第二个贡献：把书法最重要的元素——线条丰富起来了 第二个贡献：把书法最重要的元素——线条丰富起来了。要使线条浑厚，并不在于线条的粗细，而在于它有立体感。隶书开始做到这一点，但它有一个问题，它的线条语汇相对于后代楷行草的线条而言还是比较简单。王羲之的贡献就在于把用笔相对简单的部分加以充实复杂起来。所以在王羲之的作品里面，他的点画撇捺，细微的技巧动作特别多。这种动作技巧成为后世形成书法风格的基点，比如关于提按、关于顿挫、关于绞转、关于行笔的角度、方向、节奏、力度、空间切割等等，大都是以一种随机的态度出之，显得生动自然，又十分尊崇线条自身的法则，动辄有据，决没有懈笔败笔。行书相对于隶书，无论是线条的质量还是空间的构筑，都有很大的变化。而这种变化相对更接近于契合主体的立场：以节律之美带出物质的线条之美。这一点，王羲之可以说是做得最优秀的。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。与西晋墓志石刻相比，王羲之的线形变化多端是有目共睹，而与竹木简、楼兰文书等相比，他的书卷气与舒卷自如的风度又是迥出其上。西晋墓志刻石的线条较为板滞而竹木简与文书的线条又不够规范，两者都缺乏一种线条的度 （当然在后人看来，这或许更有一种取法的价值），王羲之以其 “士”的格调与天资聪颖，左右逢源，这是他的成功所在。而这种成功，为以后唐宋书法的再一次腾飞在技巧上提供了一个十分扎实的基础。 第三个贡献：王羲之、王献之这一代人真正倡导起了一种纯粹欣赏的风气。张芝时代的书法研究必然也包括了对书法的欣赏，如果没有欣赏就用不着去如此刻苦研究了，因此欣赏是后汉草书兴起的原动力。曹操的 “钉壁玩之”也是一种欣赏，但是这些欣赏都局限于个别人中间，不足以成为一个阶层的风气，到了王羲之时代，无论蒙童还是老叟，都对书法有着浓厚兴趣，都投入到书法欣赏中去。南朝宋离东晋不远，虞和 《论书表》载曰： 羲之罢会稽；住戢山下，一老妪捉十许六角竹扇出市。王聊问一枚几钱，云值二十许，右军取笔书扇，扇为五字，妪大怅惋云：“举家朝夕惟仰一此，何乃书坏？”王曰：“但言王右军书字，索一百。”入市，市人竟竞去，妪复以十数扇来请书，王笑不答。 在市上买老妪的六角竹扇何为？我想花五倍的价钱买扇子，总不会是去扇炊炉，当然是买扇上的书法作品去欣赏。这扇能一抢而空，也说明当时欣赏的风气很普遍，这种风气比起曹操的 “钉壁玩之”来，更令人感动，因为它表明当时书法欣赏成了一种主动性要求，足以说明当时书法欣赏观念的形成这一事实。另一则故事是讲王献之的。同上引： 有一好事年少，故作精白纱 ，着诣子敬。子敬便取书 之，正草诸体皆备，两袖及褾略同。年少觉王左右有凌夺之 色，制 而走，左右果逐之，及门外，斗争，少年才得 一袖耳。 为了得名家之书而不惜 “斗争”，凌夺强抢，而少年只得一袖也能构成完整的书法欣赏过程，足见书法欣赏风气之盛。书法欣赏的确在当时已经达到非常普及的程度，以士族知识分子阶层为依托，举国上下只要有文化的人都对书法感兴趣，欣赏成风。有了这样的社会和人文环境，书法走向自觉自然拥有了极大的便利。过去是书法依附于文字，书法史依附于文字史。文字发展是一个基本的规定，书法史只有尊奉这种规定。而规定必然是社会的，而不是书家个人主体的。现在拿一把六角扇，拿一只袖子，这已经跟文字没有关系了，已经是纯粹的艺术欣赏，而且还达到如此的极至。这种欣赏的风雅与以前的实用式文字书写书法相比，当然有了一个质的转变。从这些故事里面，我们发现了一种观念的更迭：对书法的立场、看法都在变。 魏晋前除了日常应用的书写 （那谈不上艺术创作），写字要有一个环境，如果不树碑立传，不凭藉文字的作用，单靠书法就不能存在。因为有了立碑，才有书法。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。所以当曹操于建安十年禁碑时，碑没有了，书法也就销声匿迹了。书法如果成为独立的欣赏对象，则禁碑归禁碑，书法欣赏照样欣赏，这是两回事。掌握这种关系之后，就会明白魏晋时期的书法欣赏大盛，其实构成了一个特殊的历史阶段。秦是一个特殊的阶段，魏晋时期特别是东晋又是一个特殊阶段。这个阶段书法艺术自觉的观念开始萌起，书法艺术的欣赏和独立意识开始发动，开始起步，而这意味着是对自甲骨文以来的几千年书法 （文字）发展的一次彻头彻尾的。 在魏晋南北朝以前，我们能看到书法艺术的很多具体表现 在魏晋南北朝以前，我们能看到书法艺术的很多具体表现。但是，没有办法切实判断书法艺术的观念立场。表象是客观存在的，如甲骨文上划一道线，有的觉得里面没有什么东西，有的则认为这里面有很高的艺术。而魏晋时期，书法家、艺术创作者本人开始意识到自己在从事艺术工作，这个界线很重要，请大家注意把握。魏晋时期特别是东晋时期的书法进入一个自觉时期，它在书法史上的意义非常之大。从以下几条理由，即可以证明书法家是自觉意识到了他正从事艺术活动： 第一，书法风气的形成。从 “钉壁玩之”到一把六角扇、一个袖子的故事中，我们发现书法欣赏开始走向普及和高质量。而欣赏的普及化和自觉化是艺术成熟的标志。 第二，书法理论的成型。魏晋前的书法理论比较零碎，而书法理论的第一个就出现于西晋和东晋。特别是西晋时代的书法理论，它在中国书法理论史上具有第一代的、开山祖的地位，而当时书法理论大部分都是以一种形象比喻方式来展开的。能形成这样的理论方法，证明批评者和艺术理论研究者，对书法进行了艺术的观照。理论的自觉与否是一门艺术成熟的重要标志。这一点，我们在中国书法批评史课程中还要着重提及。 第三，对书法线条的重视。我们把书法分为结构和线条两大部分，结构指书法空间，线条指书法用笔，这两个部分基本是对等的。我们从更宽泛的方面来证明一下。文字着重于结构的可识性与规范化，结构不对，字就错了，它的表意就不清晰。但是线条的情况却不同。铅字线条和书法线条在组合结构时，对文字来说是同等的，而对艺术来说，两种不同的线条却是严格的艺术与非艺术之分。所以，成熟的书法艺术发动的第一步，必然以对线条的重视作为它的重要标志。比如我们根据蔡邕 《九势》即判断当时书法家的观念开始发生移位。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。因此，对书法线条的重视，理所当然地成为魏晋时期书法自觉的主要标志，并构成历史上的一个很突出的现象，虽然它可能是一个理论现象，但意义却超出了理论本身。理论可以是一篇文章，被人读到，但是对线条的认识，可能存在于理论之中，也可能存在于创作与欣赏感受本身，理论不过是对这种立场的总结而已。所以它既是一个理论加以总结的现象，同时它的含义在理论与创作中又是同步存在着的。当然，对线条的重视，现在我们是从古代书法理论中的这些原则出发，将它作为一个理论现象，但实际上它必然代表了当时书法家的创作观念，因此它必然是理论与创作的共同趋向。 第四，追索书法的精神意蕴而不再满足于一般意义上的形式。这是一个矛盾，既注重线条技巧的表现力，又不只关注技巧。通常我们所说晋人尚韵，即是指这种精神层面获得了重视。书法刚刚有自觉的倾向，它还远未臻于成熟，但它又已被纳入了一个 “士”的浓郁文化氛围之中，成为整个魏晋时代尚清谈玄思、尚黄老自放的一个文化标志。因此，它就有了某些复合的成分。比如，它既在技巧形式方面不甚周到成熟；但又清新通脱具有充沛的情感投入。王羲之的尺牍书札，很少有小心翼翼地力求完美无缺之处。他总是信手挥洒狂放不羁，似乎不计工拙，却在自然的心态中将情态自然地投射到结构线条的一招一式中去。在这方面，王献之的《鸭头丸帖》，特别是王珣的 《伯远帖》，具有突出的表现。过去我为 《光明日报》写专栏，其中关于评王珣 《伯远帖》一段自以为体会很深。我以为所谓的晋韵，它应该包含了两个规定：一、太粗糙生硬的不属同类。“韵”大抵是一种精神性很强的寄寓，它必然追求行云流水般的节奏与挥洒之乐。工匠式的粗糙生硬缺少一种 “士”文化的内涵，在书法上特别缺少书卷气，自然不算有 “韵”。当然，延伸为风格，则大抵雄浑、恣肆、质朴的美，也很难归入 “韵”。二、太成熟圆到的也不属同类，因为韵偏重精神的抒泄，而不是技巧上的面面俱到。比如唐楷可以有法，但大概很少有人去从中寻求什么 “韵”。又比如赵松雪自称上追晋韵，但也正因其圆熟得无懈可击，反而失却许多韵致。“韵”不应该是标准像，而应是在动静欹侧的一招一式中体现出的一种生动的美。招式本身未必十全十美，但正因其有所不到，故而才能有所到。我想，这也正符合魏晋书法家的玄谈无为的总体文化氛围，同时也透射出当时书家对之作主体介入的痕迹与倾向。对王珣 《伯远帖》仔细辨察，其间未尝没有败笔，但它却是如此楚楚动人，这正是一种韵的精神的体现。从总体上看，王羲之、王献之的书法都是这样的格调，因此，它该是个时代倾向。 第五，书法家作为一个完整的艺术家形象出现。写 《说文解字》的许慎，不能算书法家，而他是一个古文字学家，他所整理的是文字，而不是书法。若论书法家，张芝可以称是第一代人物，蔡邕、梁鹄、钟繇可以算是第二代人物。真正作为第一座高峰崛起的书家代表人物则是王羲之。如果我们说秦始皇是千古一帝的话，那么，王羲之虽然不能说是第一个书法家，但他至少是第一个占领书法艺术高峰的大师，领袖群伦的大师。实用时期用不着大师，谁都能写字。大师是一个艺术的概念，所以书法艺术大师的出现必然是一个时代的标志。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。大师的出现也标志着这门艺术的成熟，任何一个时代艺术格局的成熟，都是以一二个人为代表的。现代美术史研究中有反对大师、反对偶像、反对权威的倾向，作为现阶段的艺术发展研究，可以这么认为。但是，如果站在宏观的几千年的历史上看，一个历史只要形成一段，必然产生大师。承认也好，否认也好，没有大师也就不可能形成流派与时代，有如我们一旦否定毕加索，他的流派也就不成立，而现代美术史也就无法确立一样。所以在目前书法史、绘画史的研究中，对大师的否定只是一二个艺术家对艺术格局所提出的一种个人理想模式而已。事实上，一种历史的存在，不是由一二个人的理想所能决定的，历史必然呼唤大师，王羲之就是一代大师。每个时代都有数以万计的人从事艺术，随着时间向前发展，历史必然要淘汰很多很多相对一般的人，而留下杰出的人。当然就人本身而言有的程度高，有的程度低，这是艺术方面的原因。此外还有社会方面的原因，有的人社会地位高，知名度高，这些也会成为大师存在的条件。所以在这个意义上说，有时候时代的代表人物也许不一定就是艺术成就最高的。但是，大师的概念肯定是存在的。只要有社会、有组织、有艺术阶层就必然有大师。王羲之是书法家中杰出的代表人物，我们可以说他是第一代书家群体中最重要的领袖人物，我们称之为 “书圣”。 东晋时代的书法当然不仅是二王或郗、庾诸家翰墨书札的天下 东晋时代的书法当然不仅是二王或郗、庾诸家翰墨书札的天下。如前所述，《王兴之墓志》、《王闽墓志》、《谢鲲墓志》、《颜谦妇墓志》的出现，为我们提示出非文化层的书法（书写）的基本风貌。在东晋时代，则还有 “二爨”：《爨龙颜碑》、《爨宝子碑》在南方的存在。“二爨”在云南，那在过去是地道的边陲，而其生拙之趣，自然也迥异于江左风流。关于 “二爨”，很多书家认为十分重要。其实不如说它在南北朝书法史上意义更大。东晋是二王的天下，墓志等都是民间所为，生拙粗疏不但是一种物质的规定，还是文化的规定，“二爨”又是居于边僻，其实从当时时代影响上说并没有多少意义，但它在南北朝时代却有着重要的研究价值。一则北朝魏碑大多取这一体式，地域上南北间隔，何以如此相似乃尔？二则中原的 《嵩高灵庙碑》与 《爨龙颜碑》几乎如出一辙，这又恐怕不仅仅是一种巧合。至于其风格的意义，更要置于一个大环境中去考虑。于是必然形成一系列可探讨的课题，比如为什么云南与中原洛阳一带会有如此相近的风格出现？又比如为什么东晋行草流美时代会有如此方拙一路书风，并在随后的南北朝的北魏获得呼应？又比如当时东晋书风以“士”气为上，以二王为代表。而石刻墓志大率民间凿刻，《爨宝子碑》却是官封 “振威将军建宁太守”的爨氏大族的正规碑刻，其间所体现出来的种种地域的、身分的、文化内涵的、书体的、时代衔接过程上的问题，足以使书法史学家们为之潜心探究。但我们在东晋时代提及 “二爨”，却只能将之作为个别的特例而不能作为主流形态来对待。而到了南北朝，它又因不属于那个时代而难以专门探讨，像这样的尴尬处境，大概只有在专门讲授断代史或专门的 “二爨”专题时才能解决了。 总而言之，前面所总结的五点是对两晋时期书法状态的一个总体回顾。有了这五点，对于两晋时期书法发展区别于不同时期的特征，我们可以有一个比较清晰的认识。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。魏晋以前的两汉时期（后汉的张芝等人除外），甚至上推到秦代，没有书法理论，没有大师，没有对书法线条的重视与拓展（文字只重视结构），没有主动欣赏的风气，也没有对书法作品精神层面的追索。这五个理由都是以前的书法史所没有的。而两晋时期有了这么多因素和群体出现，意味着书法史最终获得确立，意味着书法艺术被确定，从而证明了这个时代是一个非常辉煌的时代。用一个不恰当的类比，魏晋时期在中国书法史上的重要性，恐怕比在中国绘画史上的重要性要突出得多。 关于当时书家群如王氏书家群，还有郗愔、庾翼、、康昕等人的情况，在此不赘。因为从史观角度看，这些书家对后代历史发展并不重要，而只有在构成当时书法鼎盛的局面时很重要。至于东晋时代石刻墓志与二王新体的关系，我想这不外乎是一种正、草关系，扩大了说则可构成一种地域、时空、物质、材料等等的差异，在前面论秦、汉、三国书法时都已有所涉及，同学们自可类推，故也不赘。 C思考与练习D： １．为什么要专门在概念上区分墨迹与法帖？它对于我们理解书法史有什么积极的作用？ ２．为什么说东晋时代 “士”的文化氛围对于王羲之的书风形成起了很大积极作用？这种文化模式的更替在过去书法史研究中有没有被引起注意？ ３．王羲之的三大贡献与东晋书法自觉的五个依据分别是什么，请作一概括性的叙述。 ４．请对王羲之包括王献之的历史功绩进行理论评价，并进而提出王羲之与张芝之间在主观努力、客观环境支持以及观念程度、书法史发展实际条件诸方面之间的比较研究，即他们二位的共同点和相异点何在？
