不立文字的禅宗书学观 多数书史写到晚唐，往往寥寥几笔，轻轻带过。宦官专权，国无宁日，帝王无心翰墨，出自官宦的书法大家已无可闻，倒是几个出家人折腾得煞是热闹，似乎也不值得多提。曾经繁荣一时的书法，至此似乎气数已尽，终归寂寥了。这种认识是不符事实的。如果历史真是如此，那么.五代杨凝式的书法风格从何而来?北宋尚意书法岂不成了无源之水?事实上，晚唐的书坛并不寂寞。不过，晚唐书坛主盟者确已不是初、盛、中唐时期因擅书而做官，或做官也擅书的家，而是一批随着佛教的盛行，随着禅宗思想的发展、以禅意为书、在书法中悟禅的一批禅僧书家。他们的书法不仅受到其时有识之士的赞赏，而且还曾受到帝王的青睐。此一时期主要的书法美学思想特点，表现为对禅意的追求。人们把禅境追求的最高成果称逸品，并第一次把“逸”品的共同审美特点概括出来。中国第一部书学理论汇编—张彦远的《法书要录》也成书于此时。张彦远不仅是有修养的画论家、画史家，而且是一个很有修养的书论家。他是第一个把书学与文字学分开的人物(其《法书要录》，录书学论文，不录文字学论文)。他又是第一个论“书画同理”的人物。司空图(837-908)也是晚唐杰出的诗人、诗论家，书论家、书法家。由于年老体弱，他计划中的一部与《诗品廿四则》具有同等概括力的书论没能写出来，但《诗品廿四则》以对诸种审美风格境界的高度概括，使其远远超出诗学上的意义，对书法美学现象的认识也有深刻的影响。而且，形容那只知仿临前人无所创造的“书奴”一词，也是生活在这一时期的释亚栖提出的。亚栖在其《书论》中强调书法以“变”为大要，这足以代表一个衰颓下来了的时代的呼声。由此可见，这一时期的书法美学思想是有其特点，是有可研究的。 为什么书史上没有充分反映这一时期? 首先是这一时代书家自身的原因。他们是无心于名利的出家人，他们的教义是“以心传心”、“不可说，说似一物即不中”。其次是他们书学思想为唐太宗所宣扬的“文质彬彬”、“尽善尽美”的正统书学思想所不容。他们居然连法度都不讲，也不把王羲之视为模式来尊崇。五代战乱频仍，使继承这一思想的书家，只有创作实践，而没有形诸文字的美学思想的传播。到了宋代，这一思想才被文人书家在继承中改造。如果不认真清理这一代的书况和书法美学思想，他们真要被历史遗忘了。 但是，他们在书法美学思想上的贡献是很值得重视的: 诚然在元明人的书法评论里可以找到许多贬斥他们的话，如王世贞(王氏法书苑》里说:“彦休与亚栖、W光齐名，书法如淮阴恶少年，风狂跳浪，俱非本色。”董其昌《画禅室随笔》里说:“高闲而下，益趋俗怪，不复存山阴矩度矣。”但是，其同时代人、五代人以及宋人却不是这样评论他们。《宣和书谱》对释文楚的评论是:“喜作草书，学智永法，摆脱旧习，有自得之趣。元和间所书《千文》，落笔轻清，无一点俗气。”五代刘径作《书话》专评唐代五个善书的僧人，“以怀素比玉，H光比珠，高闲比金，贯休比琉璃，亚栖比水晶。”刘径只因为未见过文楚的字，所以才缺少对他的评论。已评及的五人，在他心目中，都是熠熠闪光的。《宣和书谱》还称亚栖“得张颖笔意”，称“梦龟作颠草，奇怪百出，笔力遒劲，亦自是一门之字”，说释昙林“作小楷，下笔有力，一点画不妄作，修整自持，类经生品格。”说释景云:“性识超悟，尤善草法，初学张颠，久之精熟，有意外之妙。”宣宗曾召高闲人对御草圣，遂赐紫衣;昭宗诏髻光对御榻前书，赐紫方袍;昭宗还两次诏亚栖殿庭作草书，两次赐紫袍等等。 时接盛中唐，他们不为实用，而把书法作为悟禅的实践，自悟其机。所以作为基本功来掌握，有的人学张颠，有的学怀素，也有人学王、学欧、学虞等，也有写经生字的。但最起码的一条，作为禅僧的书法，是以非实用的观点，为悟禅机而书。禅僧有明显的不同于前人的认识论和方:第一，是其“梵我合一”的世界观。在禅宗看来，世界万物，佛我僧俗，无非是我心的幻化，我心即佛，佛即我心。如果没有我心，则无所谓眼前万物，世事沧桑。第二，其有一套自心觉悟的解脱方式，要达到梵我合一的境界，必须坐禅心悟，发掘人生来就有的佛性——本心。第三，其讲究所谓“以心传心”的直观认识方法。在“梵我合一”的境界里，万象混一，归于本心，因此那种境界任何语言都不能表达，只能靠内心的体验，此之谓“以心传心，皆令自解自悟”。 不立文字的禅宗书学观（2） 而书法，特别是草书，它有创作规律的运用，而运用者却不知规律从哪里来;它俨若生命却不知这生命据何创造;它极为抽象，却“达其情性，形其哀乐”;玄机确有，唯不知从哪里去求。自来都讲书法创造的机巧“不可以目取”，“只可以心悟”，这样它就成为禅宗思想最好的验证。他们不立文字，也不受前人所讲之法、所论之道的“滞累”，凭自己的心悟，领会书法要诣，表露自己情性。随意所之。警光就说: 书法扰释民心印，发于心源，成于了悟，非口手所传。 (《魏了翁鹤山集》） 他把南北朝隋唐以来强调的“非口传亲授不得其秘”的学书方法彻底否定了。在禅宗看来，书法之理是不能靠口授身传的，真正构成书法艺术生命境界的东西，不可言说，只能通过心悟。 不管这种认识论的真理性如何，在当时，它在客观上起到了这样的作用:改变了传统的视为神圣模式的学书方法，改变了初唐以来唯王是尊的学书模式。不为法所囿，随我之性，写我之心，随心而出。出于一种习惯，经生风格当然也可能出，更多的则是继怀素而发展的狂草。他们的书法成就如何，当然可以讨论，但他们的美学思想，却有许多是前无古人，震撼当时并影响后世的。 本来古人已反复讲到学习书法之难，在于书理难于把握。书意、书境、书气如何寻求，手口难传，书法运笔、结体、创变都有客观规律，但这客观规律难以言语表达，需要作者在实践中领悟。想讲的从来没有讲清楚的问题，优秀的书家却从其书中自然流露出来，作品证明他的心悟。这些，与禅宗自悟成佛的认识论太相似了。禅宗的顿悟观在书理的感悟上得到了最好的验证。甚至可以说，书法(特别是草书)成了顿悟禅机最理想的形式。许多禅僧以书修持，而不像儒家把书法当做经世致用、求官人仕的手段，也不如道家将书法视作清静无为、自寻其乐的形式。随着禅宗的发展，禅意的传播，产生了一代僧人为主要角色的书法时代。这种书法具有怎样的审美特征，他们有怎样的美学思想呢? 一、他们是以自悟而不是靠传授获得作书之机括的。前人学书，不管用什么方法，但讲求能获得魏晋风范。前人的法度确有保证实用书写获得统一的形式，却没有—在禅僧看来—使主体自由地印心悟理、体验禅机的意义价值，因而难以使书者进人到真悟书理的境界。他们在这一点上，比脑子里只具有书法的实用观、只讲求实用基础上的美的人，更加敏感于法度对主体情性的束缚。必须摆脱这种束缚，才可能在自己的书法实践中顿悟禅机，进人禅境。因此亚栖不能不对书法提出“通”、“变”的要求。释亚栖说: 凡书通即变。王变白云体，欧变右军体，柳变欧阳体。永禅师、褚遂良、颜 真卿、李琶、皮世南等并得书中法，后皆自变其体，以传后世，俱得垂名。若执 法不变，纵能入石三分，亦被号为书奴，终非自立之体。是书家之大要。 (《论书》) 这就是亚栖从书法实践中悟得的书理，从书理中悟得的禅机，更转而从禅机悟得的书理。 其次，在书法上追求“禅”的境界，有“禅意”。“禅意”的具体表现，就是毋粘于俗，最自由地体现自然之理。后来，具有禅意之书也被列为“逸”格。 中唐李嗣真著《后书品》，分书为十等，在上、中、下三等中各分三等，三等之上，更有一等日逸品，是最高的审美境界。他虽对列人逸品的四人作了评论，但对他们作为“逸”品的共同审美特点却没有概括出来。到朱景玄(约760年前后)著(唐朝名画录》在神、妙、能三品之外增加了“逸品”，说逸品的特点在于“不拘常法”，既未将逸品放在三品之上，也没放在三品之下。不管这种“逸格”在艺术上的价值地位如何，但在晚唐书法中，人们确已十分讲求以“逸”的境界论书了。司空图《送草书僧归越》中，评警光书法“逸迹遒劲”，吴融评警光的草书有“今观上士之殊艺，可继伊人之逸轨”，贯休赞叹《瞥光大师草书歌》称:“看师逸迹两相应，高适歌行李白诗”，光说自己“赢病受师局，劲逸作长歌”。其他艺术门类中也出现了对“逸”格的肯定。 不立文字的禅宗书学观（3） “逸”本指一种生活形态和精神境界。先秦就有被称作“逸民”的避世者，据说他们要超脱“浊世”，这种思想与后来的道家思想是有联系的。庄子的精神，就是超脱沉浊的“逸”的精神。后世追求清逸、超逸、高逸、飘逸者，没有不受老庄哲学思想的影响。魏晋时代，黄老之学大盛，士大夫“嗤笑掏务之志，崇盛忘机之谈”①，也是追求超脱尘俗的“逸”的人生境界。这一时期，由印度传到中国的佛学，汲取了道家这种超脱尘俗的人生哲学，化为中国佛学的禅宗。禅宗不仅接受了道家的“以天下次浊”的思想，而且从静观玄鉴、返璞归真的哲学思想中获得了得之自然、悟得佛心的启示。书法便成为其悟得禅机或以佛心观照自我的形式，不求我而有我，不知其理之何来而守其理，不是生命形象的写照却有生命。悟书法之机实悟禅家之机，得书法之心实得我佛之心。 作历史的回顾，南北朝论书之美，讲功夫的精熟，实际是讲“技能”，以“能”为美。以后论书，有了“天然”与“工夫”两个审美概念，“天然”就是得自然之意，有自然之生命，亦即后来所称之“神”。以难能之工，进人精境，而有了“妙”品。总的来说，这些都是讲修养所达到的境界。到“逸”格出，不以有心求之的“精能”为美，而以悟得神机、写得我心为本，所以它“不拘常法”，有常法之用，无常法之拘。这是从主观方面说。从审美角度说，它有韵外之致。晋人讲求韵，唐人学“尽善尽美”的晋人书，以法求韵。但在禅僧看来，他们从“师夏云”，自悟禅机，不求时人企慕的那个“韵”，却求得韵外之“致”，超脱于技法，超脱于实用，超然于晋韵唐法，以我之笔，写我无挂碍之“致”，无以名之而日“逸”。 逸格被强调，是禅僧们的贡献，但作为一种新的审美境界，却不能为禅家所独有。人们既以这种审美观点回视历史的书法现象，也以这种审美观点求之于时下的书法创造。如果仅以唐人书来考察，也可以说初唐继南北朝余绪，仍在道家虚静平和的审美追求中;盛唐强调书法创作中的浪漫主义;中唐则强调书法中的实际精神;晚唐，求韵外之致，实是要求书法有禅意，是内心体验的形式。令人遗憾的是，我们尚不能以其时代大量的书法实物来说明这一点，而且在其“不立文字，以心传心”的思想指导下，这一时代也没有留下多少反映其美学思想的论著。但是那个第一次汇编《法书要录》的张彦远，和被清人刘熙载誉其《诗品廿四则》比皮肩吾《书品》于书法更有意义的司空图，却在美学思想上，留下了这一时代的痕迹，值得我们开掘。
