唐代 （上）：崇王风与尚法的成因 把隋代放到唐代一起讨论，主要是由于书法风格衔接上的原因。隋朝年代很短，仅历隋文帝、隋炀帝二代就覆灭了。它可以和前代衔接也可以和后代衔接，两种衔接的理由都存在。按书法史上呈现出的风格现象来看，它与齐梁书风的关系比较远一些，而主要表现在与后代唐楷的衔接上。所以我们把隋代书法放在唐代一起讲。有一个十分明显的证据，就是有很多初唐时期的书法大家，实际上都是由隋入唐的。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。隋代时间很短，而这些书家在隋代已经有相当的造诣。但是，他们真正发挥影响并成为历史人物是在初唐，这种现象在绘画史上也同样存在。过去艺术史学家就提出过类似问题，就是说治艺术史是否一定要按通史的方法来治，比如，按唐、宋、元、明、清这样分？艺术史应该有艺术史的自身规律。因此， 许多史学家提出：艺术史可以有一个孕育期、初生期、成熟期到达顶峰期、再到衰老期的分期。应该用这种分法作为艺术史的研究起点。不过，从总体上看，以它作为一种治史的法则，还是不太容易被普及化，不太容易被大部分历史学家甚至一般读者所公认。而且关于分期的年代准则也必然因各人观点不同而形成众说纷纭、莫衷一是的局面。所以，一部分艺术史是按艺术发展本身的划分方法排列。而大部分艺术史还是习惯按通史的排列方法进行撰写。通史是按年代的更迭作为标志的。这样从技术上来说可以有一个标准化的好处。 唐代无论在、经济、文化方面都是中国的鼎盛时期，而隋代只是一个非常小的阶段。但这个时期的文化对初唐书法的形成具有不可估量的价值。正因为这种价值，使我们对隋代书法取一个偏向于唐代而不是偏向于齐梁时期的立场。我们目前所能看到的比较典型的隋代书法家，有的是初唐时期的第一流书法家，他们在唐代初期发挥着重要的作用。如由隋入唐的书法家虞世南、欧阳询。当然，也有一些书法家在隋代就很有成就，但是到了唐初不太从事书法活动，于是他在书法方面的名声反而不太大。如房彦谦、丁道护就是比较典型的人物。当然，这一部分人我们可以不算。严格地说，智永是由陈入隋的，没有进入唐代。但他和房彦谦、虞世南、欧阳询共同成为隋代书法的代表人物，构成一个书家群。于是在隋代整个书法发展过程中，我们看到了一种规律上的“合”。《三国演义》开篇有一句话：“天下大事，分久必合，合久必分。”经过东晋南北朝两个时期的发展以后，到了隋代两条支流即南帖、北碑开始出现某种合的迹象。这种合从书法风格角度来看，也是必然的结果。所以，我们看隋代的书法，如 《龙藏寺碑》、《董美人墓志》，既有细腻周到的技巧表现，又还残存着一种生辣古拙之意，就是典型的北碑书风和南帖书风相结合的一种标志。这种倾向在北朝末即有端倪，比如《张玄墓志》，无论是它的存在环境，还是它的书写者以及它存在的方式，都是地道的北碑，但这个时期的北碑，已经没有明显的阳刚、雄强之势，它已经走向温润，走向细腻，这也是技法发展史上的一个特殊现象。走向细腻和温润的标志，是对作品的点画细部效果给予更多的重视。这就可以看成是南北合流中的一个雏形。它标志着北派书法和南派书法共同意识到，只要向前发展，就有一个它所追求的完美目标和它赖以生存的现有基础之间的矛盾。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。粗糙的北碑书法如果不在技巧上加以精练化，那永远只是一个粗糙的存在。所以，作为粗糙者的心态肯定是想走向细腻、考究、精制，正像前述的那样，甲骨文的时代刻得歪歪斜斜要向刻得整齐均匀努力、金文的错落要走向秦篆的整齐。而作为南帖的部分，在技巧上非常精到、整齐细致，但它也遇到了一个比较难的课题，南帖书法有非常流畅的行草书为代表，但一旦作为楷书而存在，它又不得不向北朝开张自如的书法体格方向作努力，吸取北朝书法的营养。我们现在还找不出两个支流直接合流的证据，但从一些作品中可以看到这种趋向。《张玄墓志》、《龙藏寺碑》、《董美人墓志》等都是比较典型的作品。把这些作品和前期墓志的元魏墓志群相比，就会发现，本时期墓志在用笔技巧上有了很大的提高。我们前面已经总结过一条，书法努力的一大标志是对线条、用笔的重视。所以，当北碑的书法家把书法线条作为自己进行新的突破的一个目标时，它肯定反映出一种进步的倾向。也就是说，原有的北碑书法也开始实现从实用走向某种艺术追求的一个过程。这是我们对隋代书法的一个大概的总结。
南朝书法在这中间也有很好的追求 当然，南朝书法在这中间也有很好的追求，如书札翰墨。书札可以在很小的文化范围内使用，但以六朝仍多碑志来看，这方面的实用功能还是很普遍地获得重视，在社会的各阶层都有需要。要刻碑是实用的需要。南朝的翰札、尺牍在这些特定的社会实用需要里还是没有什么用武之地。所以，它又不得不向北碑的那种体势开张、结构工稳、便于辨认的书风中吸取营养，这是互相提携的关系。南朝的书法实用性在刺激着它，它必须介入实用。不介入实用，只是在文人士大夫中间转，这样范围太狭窄，生命力会消歇。而作为北朝的书法，它需要提高技巧，抬高自己在书法史上的地位。这是两种不同的但可以互补的因素。当然，我现在的总结是从后人角度出发，把它作为主动的、有意识的对象来总结。当时人是没有意识到这一点的。但当时会有一种趋势存在，种种追求不会仅仅表现为某一个人的主动意识，而应该是整个时代很多书法家所关心的共同目标。那末，从总体上来说，它应该仍然是被动的，在隋代的书法中我们看到像 《龙藏寺碑》这样的作品，作为楷书已经非常地道，接近成熟了。因此，它完全具有北碑书法的那种结构、空间的严密性。同时，它的点画又具有南帖的那种起伏跌宕、抑扬顿挫的技巧意识，这种意识带有明显的主动性。这些都表明隋代是一个很有特点的书法时代。 “军国多务，未遑改制”。唐初大都因循隋代旧制，又因当时文坛宿儒老臣大都自隋入唐，文化结构依旧，客观上也很难作彻底的改变。在这里我们必须提到一个最重要的人物：唐太宗李世民。他是一位雄才大略的家，是中国古代封建社会中最励精图治的一代伟人，同时，他也非常风雅，爱好翰墨。具体反映在他以帝王之力对王羲之的书圣地位进行了充分的肯定。肯定王羲之本来是一个很个别的现象，但这个肯定出自帝王之口，又以特权进行推广，其意义就绝不仅限于个别了。他对王羲之如此感兴趣，一方面说明他对书法艺术有浓郁的兴趣，另一方面也说明他爱好书法有他的选择，是个行家。唐太宗肯定王羲之 （也即唐太宗在书法史上的贡献），主要反映在以下几个方面： 第一，亲自撰写 《王羲之传》。初唐百废待兴，唐太宗召集大批文人学士来修 《晋史》。每一个新王朝建立之后通常做的第一件大事，就是为前朝修史。《晋史》中所有的立传之人唐太宗都不过问，唯有 《王羲之传》由他自己亲自撰写。本来 《晋书》不仅仅是晋朝的书法史，晋书是包括两晋的、社会、文化、民族等所有的历史。在这么多方面仅重视书法，而在书法里面又仅仅只注重王羲之，唐太宗的态度就显得很突出。对初唐时期的文化发展，对书法家来说这是一个喜讯。至高无上的皇帝对王羲之如此感兴趣，则书法发展一定很有希望。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。于是，在唐太宗的鼎力倡导下，出现了研究王羲之的热潮。 第二，收集王羲之遗墨。经过南北朝时期的战乱，初唐整个文化发展需要一个非常稳定的社会环境。朝代更迭，战乱频繁，文化很难获得真正的发展，南北朝时期古代人很多名迹已经流散。初唐时唐太宗下诏搜求王羲之遗墨。于是举国上下都忙着收寻进献，场面非常壮观，以至褚遂良可以为后宫内廷收藏墨宝专门著述，而著名的萧翼赚兰亭的故事，也正是发生在这样的时代背景之下的。 第三，精拓王羲之摹本。唐太宗通过他的行政渠道进行收集，获得了很大成功，而收集遗墨的人不一定都是专家，所以收来的作品有真有伪。于是唐太宗就命虞世南、褚遂良作为鉴定官，把认为是可靠的王羲之作品单独保存下来。然后，对它进行复制，这就是我们今天所说的掩搨本 （又叫勾摹本），用更专业一点的术语又叫 “硬黄勾摹”。古代还没有完备的复制技术，只能采用这种方法。“硬黄”是古代特制的宫廷纸。这种纸易渗水，直接勾摹会污损原迹，故在上面涂上一层黄腊，以使其不渗水。随后在黄腊上用非常仔细的双勾填墨的方式把原迹保存下来。前举 《王羲之传本墨迹》中的近二十多篇王羲之的尺牍，都是通过这种方法保存下来的。所以，我们今天所看到的唐摹本，在书法史上是一个非常特殊的概念。收藏家们认为它是 “下真迹一筹”，足见这种勾摹水平非常之高。古代的物质基础太弱，只有采取这种硬黄方法。正因为唐太宗调集很多的专门家到内宫专门从事硬黄复制工作，所以，我们今天才能看到很多魏晋时期，特别是王羲之的作品。这不能不说是唐太宗对书法史的一大贡献。直到武则天时代，还有专门的 《万岁通天帖》传世，是勾摹王羲之一门书翰的汇集，亦可视为唐太宗不遗余力推行崇王路线的一个标志。此外，初唐时集王刻碑的风气也很普遍，如有《怀仁集王圣教序》，有 《集王兴福寺残碑》，皆足证明当时全民学王的风气。顺便说一下，“搨本”和 “拓本”常被误认为一回事，其实是两个不同的概念。从石头碑刻上锤拓下来的叫 “拓本”。在原帖上描摹勾填下来的叫 “搨本”。初唐时的响搨、硬黄技术之高，是今天人佩服不已的。那么以之类推，如果没有当时的最高统治者皇帝下令，没有任何一个人或一种力量可以调动这么多的人，用这么高的技术，费这么长的时间来做这一工作，也很可能就没有王羲之等遗墨的存世。为此，我们真得好好感谢唐太宗呢。 当然，谈到唐太宗对王羲之的重视，不得不牵涉到王羲之的 《兰亭序》。我们在讲东晋王羲之时谈到过 《兰亭序》，认为这件作品太成熟。关于这一点，在 １９６０年代曾有过一场兰亭论辩。《兰亭序》是否由王羲之所写，古代有很多传说。其中最著名的即是萧翼访辨才和尚巧骗 《兰亭序》，以及太宗遗命将 《兰亭序》陪葬照陵的故事，说明有关 《兰亭序》流传有很多奇闻。当然，我们现在看 《兰亭序》觉得它成熟了，接近隋唐时期的书风，具体表现是把握技巧的意识非常主动，非常老练。在王羲之时代是否有这么老练，当然还有问题，比如我们现在看《兰亭序》，气息上总感觉与魏晋时期不太接近。搞过书法创作的人，可能都比较有体会。倒不一定非常像“二爨”才是合拍。比如王珣 《伯远帖》与 《兰亭序》相比，它才是真有魏晋风度。魏晋的书法是 “尚韵”，当然这个韵很抽象，很难把握。怎样理解这个 “韵”？前面在谈王珣 《伯远帖》时提到过一个标准，所谓 “韵”，它有一个特殊的含义，这个含义就是它神采飞扬、舒卷自如而未必规范。但是，它在技巧上应该是有缺陷的。如果在技巧上完美无瑕，无懈可击，面面俱到，四平八稳，那末 “韵”往往出不来。“韵”是一种带有特定倾向的美。是用技巧、物质上的 “疏”透射出精神上的风采。为什么说王珣的 《伯远帖》是有魏晋风度的典型，就是因为它在技巧上并不到家，并不完美，但是它在行笔过程中的舒卷自如给我们感觉非常优美迷人而不是标准偶像。这是我们对魏晋风度书法之 “韵”的理解。那么，用这种理解来看 《兰亭序》就会发现它太成熟，技巧太完整了，在技巧的运用过程中几乎没有什么缺点。而没有缺点，恰恰是个可疑的现象。东晋书法发展形态表明，书法还没有进入一个技巧上的成熟期，还没有建立完整的法度，这时却出现一件技巧上完全无懈可击的作品，确实值得怀疑。所以，对《兰亭序》，我想只要和 《伯远帖》比较一下，就马上可以看出不太可靠的一面来。但是，我们在讨论唐太宗对王羲之的膜拜时，却完全可以把 《兰亭序》作为一个因素来考虑，尽管当时的 《兰亭序》是什么样子，我们不得而知。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。而这些《兰亭序》的传说故事的存在，尽管可能是后人添油加醋的猜想，但是也可能有某种产生故事的原型。因此，结合对唐太宗的总结 （他会亲自写 《王羲之传》，他会组织那么多人来搞硬黄搨本、他会派朝中官员到民间收集王羲之的遗墨），再结合唐太宗本人的书法水平很高的事实，有的学者就认为 《兰亭序》可能是出自唐太宗的手迹。其理由就是把现在所能看到的唐太宗代表作，即 《温泉铭》、《晋祠铭》（这二帖很明显的特点是用行书来写碑，在这以前的书法史上很少用行书写碑。）中的字形笔墨单独提取出来和 《兰亭序》比较，两者之间的确酷似。因此，我们不妨把 《兰亭序》看作是初唐的样式，以此来理解初唐书法的特殊美感。 为什么在这里我们首先讨论唐太宗，而不讨论欧阳询、虞世南？ 为什么在这里我们首先讨论唐太宗，而不讨论欧阳询、虞世南？按年辈唐太宗比他们要晚，这是因为，唐太宗提携了当时书法的一代风气。每个书法家都是作为一个个体而存在的，而他的努力不只局限于个人的努力，他决定了整个时代的努力。这道理很简单，因为他是皇帝，可以调动一切，所以他当然是倡起整个唐代时风的代表。唐太宗做的努力具体体现在上述三个方面，它们足以在书法上倡导起一股追慕王羲之、学习王羲之的风气。二王和 《兰亭序》的各种摹本一旦由皇帝赐给臣下，不管什么人，都必须视为珍宝。即使是一些不好书法的人，为了迎合皇帝的口味以邀宠，也得摆出一副乐于此道的架势。这样一来，便形成了举国上下、举朝上下都来研习书法的热潮。这种学习书法热潮的特点具体表 现在以下几个方面：第一，这个气氛是由皇帝制造的，而将相大臣直到百姓也投入到时髦潮流中去，关心书法，谈论书法。因此这个书法是有特定含义的，是由上而下通过皇帝的倡导进行的。第二，这种从上而下的关心书法的热潮，带有贵族的或许稍稍染有文人士大夫气息的特点，但肯定不是工匠的、庶民的、徒隶的气息。在这种风气流行过程之中，我们又看到了这样几种关系：一是身分的问题，贵族阶层高于庶民阶层，是从皇宫朝廷开始慢慢渗透到下层的。二是在这个过程中间，传统的魏晋士大夫和南帖系统对文化内涵的重视，决定了即使是低层书法的欣赏偶像也不可能是魏碑，这是文化的规定。尽管唐太宗建都长安，相当于长江流域和南朝而言是北方，但初唐书风还是取南帖，它的意义还是没变。所以大家还有一种把南帖引为正宗的风气。初唐时期都喜欢学习、摹仿王羲之书风就是一个最明显的标志。制造这种气氛的人就是唐太宗。那么，除了倡导者本人之外，在这个气氛之中还有哪些人在起作用？ 第一是虞世南。虞世南的书法温文尔雅，是体现中国古代审美意识最为典型的代表性书风，强调一种温和、含蓄、内在的情调。他的作品和魏碑比较，存在着技巧上完备与不完备、风格上细腻与粗糙的明显差异。当然，其间还有一种文化水准的差异。虞世南作品反映的文化程度更深厚一些，学问更精湛一些。“暴露”、“怒张”、“恣肆”在他的作品里基本上没有。这表明，他开始倡导一种重要的、划时代的审美标准——含蓄美：“君子藏器”。他作品的层面与北碑完全不一样，并是一个学习王羲之的典型。《汝南公主墓志》这一篇手稿其真伪还有争议，但其中有很多字形与王羲之非常相似，用笔方法、结构方式也都非常接近。所以我们看这一作品，对虞世南上承王羲之的遗风可以有一个直观的认识。他本来可以说是唐太宗所倡导之风气的第一位成功实践者，但这里要注意一个年代上的问题。唐太宗倡导王羲之，倡导者年辈晚，而年龄大的人如何跟着学？虞世南当然不一定是因为唐太宗倡导这种风气以后，才开始学习王羲之的。在唐以前的隋代，也是个学习王羲之的时代，如智永即是典型。所以，我们不如倒过来看，虞世南学习王羲之与唐太宗倡导王羲之之间的关系，并不一定就说明虞世南是跟唐代风尚走，而是上承南帖的传统的结果。而唐太宗要倡导王羲之书风，选择了虞世南而没有选择其他书家。这样二者之间的关系就衔接起来了。 我想我们应该这样来估计虞世南的价值和意义：初唐有四位书法名家，虞世南、欧阳询、褚遂良、还有薛稷。在初唐时期，论个人风格虞世南最不突出，趣味最平稳。但是，他却是初唐书风的一个主流标志。这似乎很矛盾，成为时代书风的主要标志应该是风格、个性很强，所以我们才会大谈创新。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。要成为时代的书风就得先强调个人风格，所以古今书家都为此奋斗。现在再看看历史，我们却发现一个个人风格不太强、一个循规蹈矩的书法家却成为时代的标志，这就是历史事实。作为书法家来说，想通过个人主观的努力来实现完成一个时代的书风的宏愿，其实非常可笑。你怎么知道历史一定会选择你，而你一定会受到历史的宠爱？很显然，其中还有历史规律自身的选择问题。当然，每个人不妨去试试，我们这个时代是一个多元的时代，但如果对历史没有很好的理解，对历史脉络没有很好的把握，我想搞出一个个人风格，就想成为一个时代的标志，就想领袖群伦，这其实是没有摆正个人与群体、社会、时代的关系。而且，历史的选择常常不一定如我们所愿，去选择风格最强的，虞世南就是一个例子，宋代书坛的蔡襄也是个例子。这两位可以说是代表了各自的时代，但他们恰恰是个人风格相对最不强烈的。时代可能在某一个时候选择某一个书风个性强烈的书法家作代表，但也可能在某一个时候选择非常稳健的书法家作为代表。历史有它自己的要求，和个人的主观愿望和要求之间的差距太大了。 虞世南的存在可以说是一个怪圈。所有的人都认为书法应该创造个人风格，而他却循规蹈矩地慢慢在走，一点也不着急，最后皇冠落到他的头上，而一些急于求成的人偏偏得不到历史的选择，这就是历史。当然我说的只是个性不强，但有个前提，如果在技巧上不是第一流，那也决计不会成功。虞世南与欧阳询是同时代的人，他们二位都由隋入唐，在隋代就有很高的书法地位，到了唐代也是并驾齐驱。但后代人对他们俩的选择恰恰是相反的。 我们似乎多推崇欧阳询的书体，认为欧阳询的书法了不得。但欧阳询在当时并不受重视，原因就在于欧阳询的书法在当时具有一种比较新的意识。 欧阳询的书法据说也是学习王羲之又上承了北碑以来至隋的优良传统 欧阳询的书法据说也是学习王羲之的，但他又上承了北碑以来至隋的优良传统，所以他的书法非常方整与规范。《九成宫》点划非常肯定果断，结构很强烈，有戈戟森严之象，但并不剑拔弩张。笔法方面多采用方笔，方笔的感觉当然不如圆笔来得更温文尔雅，更符合王羲之 “士”的传统和书法中的诗教传统。于是，欧阳询在初唐时的书法地位及受唐太宗赏识的程度必然远不如虞世南。所幸的是他的方正有一个近世即隋代的传统规范在提携，似乎也不是如工匠刻凿那样缺少文化内涵，主要的是不合乎唐太宗个人崇尚二王的口味，也还不是与整个时代相悖的问题。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。他的书法很适合初唐树碑需要工楷的要求—— 即要刻碑，则二王式的行书尽管温润如何，也很难适应这个物质材料上的限定。而南帖北碑之分本身也把碑书划入北派书风中去，一是碑与帖的问题，一是楷与行的问题，再一是北与南的问题。材料的规定、书体的规定、地域的规定，使欧阳询在翰札上缺乏一种时代的性格 （尽管个人成就也很高），不过却可以在碑书上大显身手。故尔人们对他的 《梦奠》、《卜商》、《张翰》诸帖的重视程度，远不如对他的碑书如 《温彦博》、 《房彦谦》、 《化度寺》、 《九成宫》、《皇甫诞》诸碑。我们在这里也看到一种矛盾：作为时代风格的标志——从唐太宗、虞世南上溯东晋下至褚遂良等的二王书风，欧阳询显然是例外。这表明他无法取得正统的地位，无法在当时与虞世南相抗衡，但从当时的实际情况来看，他的碑书却又风靡初唐。我想他如果只在翰札领域与二王书风相抗衡，那他一定失败，而如果致力于翰札以外的碑书，行草以外的楷书，既吸取北朝碑志楷法之开阔扩张又从技巧上使之成为谨严端肃、聊无败笔，则他却是成功者。当然，这也许不是当时就体现出来的一种成功。在唐太宗的眼中，碑书的地位显然不会有帖学高，而北派端楷又显然不如江左行草风流。这种差异，欧阳询那时是无法点得十分明白的，只有在后世，我们才慢慢掂出其中的分量来。 因此，欧阳询也可说是创新。但从 “士”的文化立场上看，他所处的层面不够高，他以碑书为媒介来施展自己的才能，已先失却优势。只有到了后世，这种碑帖之间的差异对比不那么强烈之时，才会有比较公允的品评。以此来看欧阳询，则他在当时以碑书风靡，或许并非是以 “士”的文化要求作为基础，而是转而凭借实用目标作支撑。经过魏晋南北朝以后，这样的选择在当时显然不能令人满意。如果不是他还是个宿耆老臣的身分，不会被唐太宗优遇。凭如此高超的技巧水准与风格水准，在整个 “士”的文化承传链的规定之下，他的成功充其量只能到 《龙藏寺碑》，而绝到不了虞世南的境界，我想这也是一种历史的选择。我们从中可以发现，历史的选择不是只限于一个标准，常常是很多标准汇合在一起相互作用。至于哪一个标准会起作用，就要看这个时代需要什么。 褚遂良也是初唐的一位成功者。说句调侃话，他的成功属于比较 “投机”的一类，他比虞、欧低一辈，虞世南去世，唐太宗苦于再没有人可以谈论书法，魏征遂引荐褚遂良。褚遂良也学习王羲之而且学得非常好，但他不像虞世南只抓住温文尔雅的抽象格调，而开始采取一种更务实的态度，在技法上有一种转变。他也同样追求一种含蓄的南帖趣味，这个趣味和王羲之的格调基本上是统一的。但他在技巧动作上加以一定的强化。如从 《雁塔圣教序》、《萧胜墓志》直到 《阴符经》（当然这个作品是否出自褚遂良之手，有些学者也提出疑问。）大都具有南方的细腻、周密、精到的特征。但是，他做了一个了不起的工作，把以前对技法特别是比较含糊的笔法现象进行了改造，把每一个顿挫的技巧夸张得很明显，点、画、撇、捺、顿、挫、提、按，藏头护尾，笔笔做到准确无误。这样既不失王羲之的总气氛，同时又对历代学习王羲之的模式做了一些改造，这种改造很重要。对点画技巧的夸张分析，对于唐代建立书法法度的目标而言可以说是一个很好的前兆。褚遂良对书法的贡献正在于此。当然褚遂良也有很多其他方面的贡献，比如他奉旨对唐太宗内府收藏的诸书进行鉴定、调查、整理、收藏，也是个不小的贡献。关于这些，文献史籍记载很详细，证明褚遂良在当时的确起过很大作用。 初唐四家最后一位是薛稷，与前贤相比，他显得不太重要。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。他学习褚遂良风格，年代稍后一点，所以我们在这里不作重点介绍。前面三位书家基本上是在唐太宗倡导的王羲之流派格局中出现的。他们本来未必以书法闻名，或者可能也是一般的书法家，未必会成为书法史上的代表，正是由于唐太宗的倡导，使他们成为一代名师，成为这么有分量的人物。此外，立足于书法史发展规律的研究，在肯定唐太宗做了上述贡献之外，还有两件大事也不能不涉及，他实行了两项行政措施，一是建 “弘文馆”，二是设 “书学博士”。 “弘文馆”是初唐专门设置的一个机构。唐太宗下诏凡五品以上的京官，都必须学习书法。要做官便得写一手好字，所以，“弘文馆”在当时几乎是一个学习书法的专门学校，而且是一个高等学校。能有资格在朝廷中央政府的 “弘文馆”教书法的是虞世南和欧阳询这样的名师。这是唐太宗的第一个强有力的行政措施。这一措施我们可以追溯到汉代，汉代也有专门学习文字书法的机构，叫做 “鸿都门学”。既然汉代早就有了，且也是专门学习书法的，那么，特别提出唐代有个“弘文馆”有什么意义？我们可以把它与汉代的 “鸿都门学”比较一下。 著撰文史、鸠聚学徒之所 自汉代东观鸿都门学以降，魏有崇文馆，宋有玄、史二馆，南齐有总明馆，梁有士林馆，北齐有文林馆，后周有崇文馆。皆是著撰文史、鸠聚学徒之所。唐初设弘文馆，在职能上也如前例，但弘文馆中开始专设 “楷书手三十人”，当然还有笔匠、熟纸装璜匠等专门人才，虽是详正图籍，教授生徒，却已视书法 （尤其楷书）为专职。不但如此，中书省的主书、书令史、集贤殿书院中还有 “写御书”、“书直”、“搨书”等名目。秘书省则有 “正字”、“典书”、“楷书手”等，特别是 “楷书手”，各省部院合计大约不下二百之数。这样的规模，显然是汉代以来无法望其项背的。不过如此众多的楷书手的聚集，未必皆是出于艺术创作的目的，而很大程度上是作为抄录的职事。但以虞世南、欧阳询这样第一流的教官执掌其事，则其间必然会有相当的艺术追求的倾向。以之作为唐代书法从应用走向艺术化的某种基础建设，实在是很正常的。请注意唐代与汉代的区别。在汉代，无论是蔡邕书经还是鸿都门学教学书，大抵只是以字形的规范为准，因为当时正处于由篆向隶的过渡，别体异字，不合六书之旨的情况甚多。因此，汉代鸿都门学的存在具有相当明显的古文字研究色彩。而到了唐代，聚集众多的楷书手，却并非基于六书的立场，而是倡导一种标准的体式，即最切于实用、便认的楷书体式。不被六书牵扯精力，只面对楷书，当然可以在其中施以多样化的意匠了。唐代楷书风格如此之多，想必与这样的立场是很有关系的吧？ 更进而言之，唐太宗还在教育上也花了许多功夫。五品以上京官要到弘文馆中学书，而国子监中专设书学博士二人，掌教文武官八品以下及庶人之子为学生者。这些将来的官吏人选在少时既学习 《说文》、《石经》、《字林》，也学习楷书的笔法结构，一旦推广开去，将是一个何等的风气？而据说弘文馆、国子监担负着培养、诠试官吏的重任，那么这又是一个何等的规模？唐代强大的中央集权政府之下，各级地方官吏都要接受中央的诠试以确立其职位与升迁，而有 “书学博士”专门进行书法诠试，字写得不好，就不能做官，这对天下士子简直是一种绝对的刺激。说唐太宗一声诏令，举国上下都在学习书法，这本来只是一种根据常理的猜测与判断，而现在是有了具体措施的证明，不再是一种想象。想做官就得先学习书法，而当官以后，五品以上京官还要继续到弘文馆学，这才真叫举国上下、举朝上下都在学习书法。之所以说初唐时期的书法进入一个鼎盛时期，这个时期的书法为盛唐、中唐和晚唐时期书法的形成提供了非常重要的条件，我想首先即是指此，也正因为有了这种局面才会有唐代 “尚法”书风的出现。也即是说，由于有了唐太宗的倡导和推行书法所采取的强有力行政措施，以及所倡起的学习书法的风气，才导致了唐代书法 “尚法”现象的出现。 我们接下来对 “尚法”现象再做一个分析。如果自己关在家里研究、临摹或创作、欣赏古名家遗墨，会不会倡导出一种 “尚法”的风气？这是个体的欣赏，显然不会导致社会与趋向。那么 “尚法”的风气怎样才能形成呢？它必须借助于强有力的、十分有效的行政手段。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。而这个行政手段必然会导致实用方面、应用方面的一种反响。比如，设置 “国子监”、“弘文馆”，由虞世南、欧阳询当老师倡导一种新书风，五品以上的京官都要学习书法，由书学博士等来教授甚至诠试官吏，在这种情况下，学习书法的人就多了。其中有人可能是爱好，有人也可能是的。只要想做官，只要想通过科举获得功名利禄，就得这样去做。那么多学习书法的人当然不可能都成为书法家。而且，诠试官吏，或者叫京官都学习书法，除了倡导者本身有艺术上的意图之外，对于众多参与学习书法的人来说，未必皆是出于艺术的目的。于是，我们要把这件事的动机与结果区别开来。倡导者唐太宗本人，或者教官虞世南、欧阳询，他们的目的是要教书法。但艺术的学习欣赏是一种个体行为，是自由的行动，一旦被行政命令强行规定下来之后，一般人学习书法就不一定是为了学艺术，而是拿书法作为敲门砖了。要想取得厚禄，就得先拿这个敲门砖。但达到目的后，即把这敲门砖扔掉了。学习书法完全可能是没有兴趣的、迫不得已的。这么多人同时投入书法学习，在表面上看是一个很好的现象，是一种壮观的书法大普及。但再深入思考，就会发现在其中潜伏着书法重新从少数人的纯粹艺术欣赏再度回归到多数人的实用的这么一个状况中去，这又是倡导者唐太宗始料未及的结果。但这次书法走向实用，和第一次后汉时期走向实用，在性质上是完全不一样的。这个时候的实用并不是说没有意识到艺术的价值，而是兼带审美的实用，是以艺术作为明确的参照对象。这为我们理解唐代书法为什么会走向 “尚法”道路提供了一个极好的例证。这么多学习的人全是官吏，科举考试、行卷需要好的书法。而好的书法的标准是写出来要让人感到悦目，感到好看、整齐，而又无碍于文章的阅读。科举考试的时候写狂草，书法固然很好，但写的字连考官也不认识，怎么判断卷子的正谬高低？而为了符合这一标准，必然走楷书的道路。于是，我们可以把唐代楷书成因一直上推到三国时期的钟繇。钟繇可以说是第一个把楷书定型化的人物。但是，从三国时期的钟繇一直到唐代，经过了行草书不断的正向或反向推动，楷书为什么未能构成稳固的基石并且形成独立的为世所公认的艺术语汇，而要到唐代才开始焕发出活力？我想，其中很重要的直接原因应该是行政手段。看一看，行政手段和过去的实用需求相比，哪一个对当时书法艺术的发展所起的推动作用更大？在后汉时期的实用环境下，要竖一块碑得写字，而写字的又是工匠，工匠写字时主要是想把字写准确，兼带优美一些。这个时候书法的主动意识并不太被强调。到了唐代，也同样是实用的，但实用的主体不是工匠，而是官吏、官僚阶层，比如五品以上的京官就是地道的上层官僚，都是相当有知识、有文化的人。这些官吏的实用心态和工匠的实用心态显然是不一样的。工匠的心态非常简单，就是写字，只能根据习惯放任自流，书法怎么发展他无法控制。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。而官吏的心态不同了。他有文化，有知识，他可以对书法加以某种符合程序与理想的改造，按照他的要求或目前的需要加以改造。因为他有文化，有能力进行这种改造。主体身分的变化，意味着可以有效地左右书法的发展。官吏本身作为个体有这种能力，而行政手段又为他提供了环境。主体能力和客体环境一旦配合起来，就构成了一种格局。 楷书的兴盛既是客观环境应用的需要 楷书的兴盛既是客观环境应用的需要，又是缺少艺术爱好、缺少艺术热情的官吏们在行政命令规定下纷纷学习书法的必然反映。对艺术没兴趣，但也得写字以敷用。写什么字呢？写最实用的字。这实用的字就是楷书，最方便、最易辨认、最好看、最整齐。目的就是这样简单。但规范的楷书的点画撇捺被运用多了，于是出现了一种对法度的追求。这也很简单。要求字写得规范，就必然要强调法度。但这个时候的法度和以前的那些书法发展史上所提出的法度，其含义已经完全不一样了。唐代人追求的目标就是法。因为这些人有文化、有社会地位、有能力，不需要像汉代工匠那样以法来作为应用的一个手段。唐代人要求把书法写规范以求在仕途上有一个保证。但他们既处在一个文化层之中，必然也会对法度本身展开探求，使单纯的应用变成一种有文化支撑的研究。于是，唐代的 “尚法”，通过文化的提携 （当然其中必然有官僚、士人的提携）从原有的实用层次中提取出一种审美的规定。它以实用为原发因素，以审美追求为归结。很明显，这是一种前所未有的新的历史现象。 实用与艺术在各自明确了职责以后，又在一个特殊时代里融合了。这的确是一个书法的特殊的时代，有特殊的行政命令，有特殊的应用风气，最后加以审美意义上的汇合。这种情况非常有趣，对于研究中国书法发展的规律非常有意义。不管虞世南、欧阳询在艺术倡导上多么努力，也不管书学博士诠考官吏对应用准确方面有多么严格与苛刻，最终都不得不服从于这么一个大趋势。没有一个士子可以用草书来应试或行卷，因为用草书考出来的是艺术家而不是官吏。这就是唐代楷书 “尚法”的前提。当这个前提经过消化到了一定阶段以后，它又必然转变成为一种艺术的趋向。中国的书法从来没有脱离过文字，但它永远高于文字。过去的实用是单纯的低层庶民工匠式的实用，审美是绝对被动的。现在的实用，是结合了艺术的文化层面上的实用。这个实用所依赖的基础更强大、质量也更高了。而且它又貌似实用，又貌似审美。所以，它的作用、特征与性质和以前相比显得更加难判断。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。当然反过来它的生命力也更强，在书法审美发展史上无法区别出实用的因素并把它排除掉，只谈纯艺术。在唐代，出现了这么多的楷书家，从虞世南、欧阳询、褚遂良一直到颜真卿、柳公权，都是楷书的明星。这些明星的出现并构成群体现象，是以前书法史所从来没有过的。以往明星大都钟情于行草书以显示出自己的风度与才情，而楷书只是沦为应用与工匠之作。只有到了唐代，书法家既是明星，又工楷书，两者兼而有之。 从客观环境来说，唐代书法虽然有艺术上的发展，但是，书法不能脱离文字应用。唐代有非常繁盛的立碑风气，这就是应用。只要立碑就要有书法，要在碑上写书法，当然是楷书最好，篆书已经是过去时代的东西，而楷书正是当时的通行文字。更加之唐代风行立碑，凡立碑大都是为碑主。立碑需要物质条件的支撑，如要刻镌、书丹、石料的选择……当然不是平民百姓所能轻易承担的。而达官贵人一旦参与进来，就像以书取士以书试吏一样，又必然是个文化层次的规定。因此，唐代的碑与秦汉碑刻的涵义还是不一样的。唐代书碑的碑主必是显爵者，而撰文者也大都是宰相大臣，他们做的虽然是具体的撰文书碑工作，但他们的审美趣味——泱泱大国的堂皇气度，恢宏的盛唐气象，也必然曲折地投射到书法形式中来，使原有的、应用的、放任自流的碑版书刻体现出明显的文化格调，特别是体现出治国平天下的帝王将相的趣味与格调。这种投入与渗透，我想其重要性绝不在明确的行政措施之下。于是，在唐代崛起的楷书由实用起步，归结为尚法艺术的过程中，我们看到了四种因素在起作用：一是以书取士，以书诠吏，这是行政手段的限定。二是立碑本身对楷书的垂青与提携。碑刻的物质条件需要楷书的支撑。三是达官贵人的投入，它表现了一种文化的立场与审美的导向。四是楷书本身作为应用文字的日臻完美。可以说，这四个条件缺一不可。正是它们的综合作用，才构成了唐书尚法的总体内涵。 自殷商到唐，我们讨论的书法史其实都是文字和字体书体史。那个时候的文字是各阶层、各阶段、各地域间有所分别的现象，从来也没有形成过唐代这样的举朝上下、举国上下的统一的文字形态。依靠中央集权政府的绝对有效的管理，无论从哪方面看，它都是走向统一。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。书法发展到唐代楷书的确立，曾经有许多人以为很奇怪：为什么它以后就不再发展了呢？为什么到宋元明清就没有另外的书体出现呢？在篆隶 楷行草五体之后，为什么没有第六体出现呢？我想，表面上的原因是楷书从应用上看是最完备的一种标准书体。另外它又已渗透到社会的各个阶层，所有的人都掌握了它。而较深层的原因，我想正是唐人的书碑、以书取士、走向文化层、技巧完整等因素的综合作用，使它作为一种固定的汉字系统已经拥有了最佳特征。字体的发展是个从不完整走向完整的过程，因为金文不完整，于是有秦篆、有汉隶，那么到了楷书，无论实用层面的清晰要求、艺术层面的文化要求、以书取士的社会要求、技法完整的艺术要求这几方面都能满足，它当然会被固定下来。它兼顾了实用与艺术的两个方面，又兼顾了个体欣赏与社会需求的两个方面。 当楷书被作为一种书法形式固定下来之后 当楷书被作为一种书法形式固定下来之后，一般后人也不再会盲目地去改变它，因为改变它之后又要重新创造，还需要有约定俗成的漫长积淀过程。就文化发展而言，人们自然不愿意如此逆行而付出太大的代价。而宁愿在艺术上和应用上以行书作为调节的因素，不去破坏楷书的代表地位。到了宋代，士大夫又使实用因素从书法中逐渐减弱。以纯粹的艺术创作欣赏这样一个狭窄的范围，要想去动摇全社会实用所依赖的楷书根基，自然就更难奏效了。对楷书以后书体为何不再发展，对唐书尚法的深刻内涵，我想更应该从这样的立场上去加以把握。 最后我们再来看 “尚法”对艺术风格的影响。书体的终结并不意味着书法艺术表现的终结。那么，在书体终结以后是哪一种因素继续推动书法发展？是个人风格的因素。过去的书法是书体的变化，一个朝代一个朝代的变化。风格变化是第二层的，书体变化是第一层的。然而唐代是书法史上的一个特殊时期，这个时期已出现了一种局面：书体发展终结的同时，各风格流派却更迭崛起，成了历史发展的动力。因此，同是楷书家，各人的挥写就会形成不同的楷书风格。这五六种不同的楷书就具有流派意识，和汉代的五六种不同的隶书情况不一样。风格差别大家都有，但汉代各种不同的隶书不具有一种主动的流派意识。汉代 《张迁碑》就是 《张迁碑》味；《曹全碑》就是 《曹全碑》味。它既非一种固定的体，也不具开拓风格流派的主动意识。而到了唐代，由于书法的自觉，由于书法法度的建立，各种不同的楷书之间就有了一种趋同或背弃的流派意识，而且正因为是基于书法家个人，因此流派的界线更易于划分。流派的问题在唐始被提高到一个新的高度，因为书体的发展终结了。这也是一种辩证的关系，它也可成为 “尚法”的一个具体内涵。 我们可以把唐代书法的 “尚法”在书法史上的意义，与秦代统一文字在文字发展史和艺术发展史上的意义联系起来，当然这两方面本来是交叉的。文字发展历史中也必然包括书法艺术发展史的内容。比如对秦代那么短的历史时期特别重视，为什么？因为我们发现观念的转变就在这个关节点上。到唐代以后，当我们撇开文字，专门来讨论书法的时候，就发现唐代书法发展出人意料地采取了一种重新欢迎文字介入的态度。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。这又成为观念转变的一个很特殊的时期。 “尚法”——艺术法度的建立，终于标志一门艺术初生期、酝酿期、萌芽期的终结，意味着书法艺术的彻底成熟。成熟以后的书法，可以有一个再生期，或衰颓期，但是这种初生的、生机勃勃的现象已经是越来越少了。这是一个很正常的过程。因此，从书法史的发展规律来看，唐书尚法的意义，既表现为一个成熟的状态和巅峰的状态，同时又必然预示着书法开始走向 “衰落”。正是尚法与法度的健全，堵死了书法进一步拓展自身的可能性。宋元人如果不另起炉灶，就无法在原有轨道上期望能再有什么惊人的突破。 所幸的是历史发展不是单线状态。在唐书 “尚法”的同时，我们还看到了有狂草的一面。它表明 “尚法”是唐代书风的主流但不是全部，我们在对书法史发展规律的把握中可以以此作为判断的基本依据，但在对具体的风格、作品、书家和时代成就的评价上，则不能拘泥于抽象的 “尚法”而不涉其他。 C思考与练习D： １．为什么说隋始已经呈现出南北合流的书风迹象，它有什么具体表现？ ２．请思考初唐时期崇尚王羲之书风的形成原因和具体表现，并重点考察唐太宗在此中所起的作用。 ３．对虞世南、欧阳询、褚遂良三位书家作一比较思考，并对他们的书法创作指向作一归结。 ４．唐代 “弘文馆”与 “国子监”对书法的重视，使书法有了什么样的发展环境？请对唐初学书风气在制度上的表现进行深入调查。 ５．唐代书法的尚法与秦代书法的一统于斯篆之间，有什么异同之处？ ６．以学术专论的形式，对唐书尚法作一断代史研究，注意尽量囊括唐代书法的典型现象，包括重要书家、书作和事迹，但切忌写成介绍性的文章，要有论证和对 “尚法”分析的逻辑展开。 参考文献： 潘伯鹰：《中国书法简论》，下卷，第五章，上海人民美术出版社，1981 唐太宗：《王羲之传论》，《晋书》卷八十 “制曰”一段，中华书局点校本 傅璇琮：《唐代科举与文学》，陕西人民出版社，1986 《册府元龟》，中华书局影印本 《唐会要》，中华书局，1955 《通典》影印本，中华书局，1984