在宋代，瓷器已经达到了一种宁静典雅、含蓄自然、清新质朴的完美境界，如同春水明月，绿云薄冰，让人对美产生了无限遐想。我们既惊叹于宋瓷的完美，也要探索那隐藏于表象之下的精神世界，这是理解宋瓷精神的钥匙。郑樵在《通志》中提出了“制器尚象”说，他认为人们制器既是为了实用也是为了“有所取象”，即有所寄寓。
《易》云：“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，而宋瓷则展现了道器合一中国艺术最高境界，既是器，又是道。在这个过程中，我们可以看到道家思想如何渗透到每一个角落。
随着立国初期实行偃武修文政策，整个社会文化教养极富，并沉醉于“郁郁乎文哉”的氛围中。此时，统治者大力推行和崇奉道教，使得它得以深入发展。
文化传播往往诉诸于符号。瓷器作为日常生活不可或缺的用具，也成为了传播思想与文化物质载体。因此，我们将宋代瓷器由造物自然生成的造型提升到更高层次来认识。
在多次战争后几乎每战必败的情况下，与少数民族政权不断交锋，最终导致割地赔款、送礼求和。唐人的气概已荡然无存，而宋人则收回了对外界企盼和搜寻的心态转向内心反视与自省，以调息与自控为导向，将人的审美情感过滤并提纯至极致。这使得理学思想成为主流意识形态，并引导个体探索内心世界，从而将人的审美情感过滤并提纯至极致。
修文偃武国策及疆域收缩让宋人的心灵变得内向，同时也使其文化变得温文尔雅、婉转妩媚、精致细密，其艺术特质也倾向注重意态神韵和典雅平淡。正是在这种审美背景下，梅瓶等作品被创作出来，它们如玉立的少女娇艳但不轻佻，有着端庄妩媚的情趣，让人神往。在曲线和直线之间穿插变化，是一种追求内敛静默与圆润丰满相结合的手法。而这正好映射出唐代追求外部事功个性的不同风格，以及他们对于外部事功个性追求的一种表现方式；相比之下，梅瓶则是一种内敛、羸弱且符合返璞归真的理念，它们通过造型摆脱了以物役心的心理桎梏，使心灵得以解放和净化，最终达到人与宇宙浑然一体，即达到了某种境界，即达到了“道”。
另外，在釉色装饰方面，我们可以看出老庄美学得到进一步阐扬。在这种观念指导下，对自然本色的崇尚成为最高审美标准，因此追求釉色之美去除繁缛纹饰鄙弃雕琢伪劣，只朴素自然之美才能称为真正的大师级别作品。而天青作为代表，便因为其天然本色，被贴上了 道家的标签。“人法地，地法天，天法道”，所以天青便成了最接近自然状态的一个颜色，更直接地触及到人类对于宇宙万物本原状态的一种思考。
此外，在釉面的纹理上，如冰裂纹这一形式化比喻，其状如冰开裂时形成的纹理一样晶莹透亮气势磅礴变化无常，这些裂纹原本是制瓷工艺中的一个缺点，但却被巧妙利用，将残缺变为奇迹，将失误变为珍贵，从而实现了一种从缺陷到绝技的地步。这一切都显示出了一种超越自身局限性的智慧，一种将不足变足够、一切皆可利用、一切皆可发挥的手段——这正是一门高超艺术手艺，其中蕴含的是一种哲学思维，那就是适应环境，不断创新，不断进步，无论是在技术上的还是在品味上的，都充分体现了古籍中的哲学观念——顺应自然，无强迫，无刻板，而是自由流动，不拘泥于固定模式，这便是一门高超艺术手艺，其中蕴含的是一种哲学思维，那就是适应环境，不断创新，不断进步，无论是在技术上的还是在品味上的，都充分体现了古籍中的哲学观念——顺应自然，无强迫,No to rigid patterns, but free flowing and adaptable, this is a high-level art craft that embodies a philosophical thinking, which is adapting to the environment, continuous innovation and progress, whether in terms of technology or taste.
最后，用钧窑花盆这样的例子来展示这一点，该花盆呈现出天青色以及玫瑰紫海棠红交织其中，“夕阳紫翠忽成岚”般千变万化，可见其独特性非凡。这背后的哲学深度就在于它完全没有任何人为因素，只能说这是一个真实存在的事物，是这样一个事物存在，因为它是一个生命力的自身追求，而不是为了某个人或某个机构服务。这便是我国古代陶工们几百年来的智慧结晶，他们通过这些小小的事务展现出的深邃思考，是非常值得我们学习研究的地方。
