关于人生经历
在当代书法史上，论草书的成就，于右任、、林散之是可以齐名的。从狂草的角度来看，似乎更突出一些，于是提出了为“当代狂草第一人”的观点。那么于右任和林散之呢？我们本想比出个高低，但是越比越觉得难，因为两人有许多相近、相似甚至相同之处。
于、林二人不仅所处的时代相近（于右任生于1879年，卒于1964年，林散之生于1898年，卒1989年）、寿龄相近（于右任活了85岁，林散之活了91岁）、幼年境遇相近（于右任不满三岁丧母。遂寄居伯母房氏外家，6岁即随乡童牧羊，7岁读私塾，12岁因家贫，课余在纸炮房帮工；林散之6岁在村里读私塾，14岁父亲病故，被接到城内外婆家读书，15岁去南京学画人像）、青年经历相近（于右任17岁入县学，成为秀才，20岁时，叶尔凯出任陕西学政，出试题以考察全省学子，于右任作答，叶激赏，誉之为“西北奇才”。于21岁被委任三原粥厂厂长。负责赈济灾民，自此步入社会。林散之18岁在蛆夫范期仁家教书，24岁攻楷书，29岁完成《山水类编》，32岁参加黄宾虹书画函授的学习，35岁家乡因水灾造成饿殍载道、居无定所，乃挺身而出，义务担任“圩董”，向政府申请面粉，救济灾民，因此声名大振）。
在后来的人生阅历上，二人也有着相近之处。
于右任1906年在日本得识孙中山先生，“做彻夜之谈，并加入同盟会”。自此，他追随中山先生从事活动，先后在上海创办《神州日报》、《民呼报》、《民吁报》、《民立报》，任主编、做记者，评论时政，“为民请命”，“辟谣邪而振民气”。其文章辞锋劲健，文笔犀利。1912年，他在南京临时政府任职。后来，南北议和，袁世凯称帝，于右任随中山先生再举义旗，讨袁北伐。1918年，于右任回三原就任陕西靖总司令，主持西北大计，北伐段祺瑞。后来，他又长期任监察院院长。
于右任《草书醉歌笑读五言联》纸本草书
释文：醉歌田舍酒 笑读古人书
款署：振平仁仲，右任。
林散之1937年在乌江两次遭日机轰炸，险些丧命。1941年日寇进驻乌江，邻居两人被打死，林散之侥幸逃脱。在日寇的铁蹄下，林散之发出“乱世人命不如鸡”的呼声，质问“浩劫之成谁所使”，写下了《今诗十九首》，对侵略者和汉奸进行了无情的谴责和鞭挞。他写道：“忽传敌人下丰台，又报倭人海上来。记得乌江冬月八，伏尸满地血流街。”又有：“千年奇事一朝看，买卖官场上下贪。中国不亡真奇事，问他哪个有心肝。”1949年新中国成立，林散之欣喜若狂，写下了“东风初解冻，小鸟正呼晴”的诗句。1950年，他被推选为江浦县代表，1959年当选为江苏省政协委员。
于、林二人的人生经历可以概括为这样一句话：苦难的童年，不屈的奋争，为国且为民，为艺先铸心。
林散之《草书杜牧山行轴》纸本草书 99.5×39cm 1963年 南京博物院藏
释文：远上寒山石斜，白云生处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。（“石”下落“逕”字）
款署：癸卯仲春录杜樊川七绝一首。乌江散耳。
钤印：左耳（白文）
关于求艺道路
现在有不少书评者硬是将于右任和林散之划为碑派，如姜寿田《现代书法家批评》中说：“对草书的关注，自然与于右任试图开拓、深化碑学创作领域有关。但颇可玩味的是。于右任在其《标准草书序》中，却始终未将他对草书的重视与碑学的拓展、深化联系起来，而是从社会文化角度强调了草书的重要性”，“这当然是更为宏大的书法目标，但它却偏离了于右任的草书审美意图。但是这种意图谬误，在于右任的碑草书创作实践中却得到了有效的矫正。”真是这样的吗？是于右任“谬误”了“意图”，还是我们“谬误”了于右任的“意图”？姜先生还说，“林散之的卓荦之处在于他冲破董书的局限，融以汉碑隶法——这成为林散之草书至为关键之处”。“融以汉碑隶法”是对的，但是“融”到哪里呢？闭口不说一个“帖”字。两个有如此深厚功底，都被誉为“草圣”的书法大家，若没有帖学功夫，确实很难让人理解。但是否真是这样？我们将从他们的艺术创作实践中得到答案。
林散之《生天成佛》纸本行书 75×20cm 1989年作 马鞍山林散之艺术馆藏
释文：生天成佛
款署：年十月，散耳。
钤印：大吉祥（朱文）、散之信玺（朱文）
这里首先要强调一个观念上的问题，即碑与帖没有孰高孰低之分，没有谁先进谁落后之说。当李世民推崇王羲之时，有扬帖抑碑之嫌；当康有为力荐北碑时，同样有扬碑抑帖之过。对于今天的我们来说，碑与帖只是不同历史条件下产生的不同的书法风格和流派，都是我们今天发展书法艺术的宝贵资源。以碑学为主，或以帖学为主，或碑帖兼容。都可以创作出优秀的书法作品。扬帖抑碑不可取，扬碑抑帖同样不可取，因为它们都违背了书法创作的基本规律。
于右任和林散之之所以被誉为“草圣”，是因为他们超越了历史的偏见，能站在更高的层次上把握书法艺术的创作规律。碑与帖在他们那里，是根据自身创作上的不同时期、不同阶段的水平和需要而灵活运用的。他们从来没有将碑与帖分离开，更没有标榜自己属于什么派，他们需要的只是吸收知识和营养，因此他们获得了最大的收益，登上了世人瞩目的艺术巅峰。
对于于、林二人的书艺之路，我们可以简单地概括为三个阶段，即：帖—碑一帖。
在于右任、林散之开始学书的阶段，正是康有为“尊魏卑唐”之说十分流行的时代。康有为认为：“若从唐人入手，则终身浅薄，无复有窥见占人之日。”（《广艺舟双楫》）但是于、林二人没有受其影响，而是按照学书的规律，先打好基础，掌握书法的基本法则，然后谋求发展。
于右任在40岁之前，先从唐楷人手，反复临写颜真卿、柳公权等人的墨迹，对赵孟頫也下过很大的工夫。1919年，于右任41岁书写的《刘仲贞墓志》，既有王羲之的遒媚劲健，又有王献之的灵姿秀出，虞世南、李北海、赵孟頫的笔意和态势也间或夹杂其中。此间，他也开始了从帖向碑的转化。在这个过程中，他特别推崇《广武将军碑》。他说：“我最初学魏碑与汉隶，后发现了《广武将军碑》，认为众美皆备，即一心深研极究，临写不辍，得大受用。由是渐变作风。”此碑书法正处于我国文字由隶向楷的演化过渡阶段。这个时期隶法已经极其成熟，楷法还没有从隶书中全部脱胎出来，而是含蓄地孕育其中。这种似隶似楷的书体，笔画细长均匀，结字平直宽博，同《三老忌日碑》、《好大王碑》相近，有点儿像现代的美术字，然而行笔恣肆，气象朴茂，时呈逸宕之势，无雷同刻板之弊，故在古代碑刻中称得上是一朵奇葩。从于右任所写的碑志来看，纯魏楷的碑文很少，大多碑帖相融，刚柔相济，超凡拔俗。于右任从来就是将碑帖作为一个整体来对待，在创作中根据不同的内容、对象、环境等因素来书写不同风格的作品。但是从他一生的创作风格来看，“帖”还是主导。明确了这一点，就很容易理解他为什么花费那么大的精力开创和推广“标准草书”，而收集的标准字体80%以上又都是“二王”、怀素、孙过庭等帖学书家的字体。他75岁时书写的融碑于帖的今草《心经》，更加有力地将他推上了“草圣”的宝座。
林散之走的几乎与于右任是同一条路，也是帖一碑一贴。林散之16岁从乡亲范培开学习唐碑。20岁时，他拜和县张栗庵为师，学书晋唐，于褚遂良、米芾二家用功尤多。32岁拜黄宾虹为师，研习书画，这对林散之的书风产生了重要影响。他自己说得很清楚：“由唐人魏，由魏入汉，转而入唐，入宋、元，降而明、清，皆所摹习。于汉师《礼器》、《张迁》、《孔宙》、《衡方》、《乙瑛》、《曹全》；于魏师《张猛龙》、《贾使君》、《爨龙颜》、《爨宝子》、《嵩高灵庙》、《张黑女》、《崔敬邕》；于晋学《阁帖》；于唐学颜平原、柳诚悬、杨少师、李北海，而于北海学之最久，反复习之。以宋之米氏，元之赵氏，明之王觉斯、董思白诸公，皆力学之。”他还说：“六十以后学草书。草书以大王为宗，释怀素为体，王觉斯为友，董思白、祝希哲为宾。”（《林散之书法选集。自序》）为了攀登草书的顶峰，他对汉碑抱以极大的热情。他说：“必回头，苦干二十年，痛下工夫。人不知鬼不觉，如呆子一样，把汉人的碑刻一一摹下。”在专注草书之时，他又对王铎的书法加以吸收、借鉴和改造。正如赵朴初吊唁挽联中所书：“雄笔映千古，巨川非一源。”
林散之临《礼器碑》局部
林散之临《礼器碑》局部
关于艺术特色
于右任和林散之都不擅长篆书和隶书，而且于右任篆隶作品我们基本没有见到，林散之的篆隶作品也不多见（所见临《西狭颂》败笔不少）。
对于于右任和林散之的艺术特色，我们可以用博大、精致、超迈来概括。
一、博大
于、林二人都把国家、民众的利益放在第一位，而从不把作书当做谋取利益的手段。据于右任的随身侍役任平先生的不完全统计，于右任传世墨宝六万余件，但留给后代的却是购买文房四宝的欠款条。林散之在他垂暮之年，将自己的书画精品210件捐赠出来，避免日后“家族内的纷争，对子孙自主独立创业不利”。就一定意义而言，书法艺术只是他们的人生感悟和精神寄托。
博山认为作字之本在于做人，故他极推重柳公权“心正则笔正”的说法。他认为书法的关键不在笔力，而在人本身的品格修养，一旦大节有亏，笔墨是无法弥补其不足的。他最推重颜真卿之书，原因就在于鲁公气节高迈，故他说只需有颜太守抵御安禄山叛乱时的凛然正气，笔下自会有压倒一切、足以吞灭强虏的干钧之力。于右任和林散之正是具有这样一种凛然正气的人。
于右任和林散之习书都是从唐楷到魏楷至汉碑。他们的楷书有一个共同的特点：宽博。于右任书写的碑志虽然一碑一面目，一年一境界，但是宽博是它们的共性。如《秋先烈纪念碑记》，由著名思想家、教育家蔡元培撰文，歌颂先烈之伟业，激励民众前仆后继。于右任采用底边宽大、体势开张、重心安定的结构以及方圆相融、刚柔相济的线条表现出坚定、沉着、稳健的态势，书法的文字内容与书写的形式得到了完美的结合。林散之1963年所书小楷《爱庐诗》，风格宽松自如，点画圆润细腻，线条柔韧而道劲，已臻于化境。其晚年的作品，既融合各家，又贯通诸体，但风格仍是平正宽博。
于右任魏碑
二、精致
精致对于人的要求就是认真、细致、一丝不苟、坚忍不拔，有不达目的誓不罢休的精神。于右任和林散之做人是这样，作书同样是这样。他们从不把书法作为纯艺术来看待。中国的文字，从古至今都具有双重功能，即实用功能和审美功能。只有当我们把书法放在这样一个大的背景下来对待的时候，书法的审美功能才不会被削弱，且会得到更为充分的发挥。这就是中国书法艺术的独特性。有的人总是想将文字的表义功能去除，将文字纯艺术化，这是无视书法的独特性的无知表现。
于右任和林散之的行书可以用“精致”二字来概括。行书看似随意，其实写好非常难。王羲之的《兰亭序》之所以耐看。就在于潇洒随意中透着精致。行书是成熟较晚的一种书体。它需要楷书的稳健、草书的流畅，行笔中还要有篆意和隶意。如果没有对其他书体的把握能力，是很难写好行书的。行书的便捷往往又和文字的实用功能相联系，常常用来书写表情达意的诗文和信函。于右任和林散之的行书正是体现了这些特征。如于右任《致望儿、瑛媳函》、《致冯玉祥函》，林散之自作诗《太湖旧游五首》、《书孟浩然（春晓）》等。虽然于右任的行书偏于坚挺，而林散之的行书显得平和，但是精致是他们的共性：字体古雅，笔力精到，遒劲精美，含蓄多趣。观他们的作品，或字字区别，极富个性；或映带相关，连绵一气；下笔有源，使转有法；意在笔先，熟能生巧。正如苏轼评论智永书法时所说：“骨气深稳，体兼众妙，精能之至，反造疏淡，如观陶彭泽诗，初若散缓不收，反复不已，乃识其奇趣。”
三、超迈
于右任和林散之书法的最高成就当属草书，且他们都被誉为“草圣”。
于右任的草书成就，不能不首推他所倡导的“标准草书”。他从实用和审美的角度确立了“标准草书”的原则：易识、易写、准确、美丽。1931年，“草书社”成立。他和社中诸贤从已选出的六十余万字中，确立了1000字作为草书“标准字”，其中涉及古今书家近150位，最多的是王羲之223字，其次是怀素136字，再次孙过庭64字，而占一个字的竟达75人。尚有77个字在古今字迹中找不到满意的，于右任与“草书社”同人就自己仿古意补写。《标准草书》自1936年出版以来，共修改了九次，最后一次是他82岁时修改的，可见其决心之大、治学之严。
于右任倡导、推广“标准草书”的过程，也是他探索草书艺术、提升艺术水平的过程。他的书法，从帖入手，经过对魏碑、汉碑的吸收，此时又回到帖，这不是一次简单的重复，而是一次质的飞跃。我们只要将他早期的草书作品（于右任从中年开始学草），如《赵母曹太夫人墓表》（创作于1936年），和他晚期的作品，如《心经》（创作于1953年）相比，就会发现确实有天壤之别。前者用笔圆润，势（笔势）单力（力度）薄，而后者却是别有洞天：有《石门铭》之遗韵，用笔方圆兼备，沉着痛快；有《广武将军碑》之古雅，天趣浑然，气象朴茂；有《争坐位帖》之气势，笔画飞动，顿挫郁勃。总之，字体草（为主）行（为辅）相间，字形大小相杂，起伏跌宕，有如错落有致的音符，传递着佛门的乐章；线条粗中有涩笔，细而有韧劲，使转灵活自如，形断意连，又如写意的画卷，倾诉着恬淡的情怀。我们无法辨别这是佛法的心境，还是书法的魅力。这样的书法作品确实很难用“神品”、“妙品”来概括，因为它不但综合了各种书体和流派的风格特征，而且融合了太多的现代人的审美趣味和表现，因而用“超迈”来概括绝对不为过。
林散之的出现似乎是一个奇迹。在那动荡的年代，有多少有识之士、有用之才被淹没、断送了，可是林散之却傲然挺立，与海峡那边的璀璨之星（于右任）隔海相望。不屈与奋斗是人的本性。林散之83岁时，还写下这样一首诗：“足登太白峰，手揽峨眉月。金顶天下奇，时观太古雪。”林散之正是这样一个永不停步、永远向上攀登的人。他对书法同样是如此。60岁时，他才开始学习草书。由于他有良好的绘画基础，又有较好的书底，加之他对汉碑的刻苦临习，使他终于创作出独具特色的“林体”草书。他运用黄宾虹的“月移壁”绘画技法，使他的草书线条出现了大量的渴笔、枯笔，从而获得了一种扑朔迷离的艺术效果。他将汉碑的瘦劲挺健、流利婉转、纵横跌宕等特点有机地融入到草书中，使他的草书凝重老辣，达到了一般草书很难达到的一种艺术境界。
于右任《楷书张清和墓志铭》墨拓 1924年作
好的草书必须做到刚柔相济。而刚柔相济如何在笔法中体现出来？明代赵宦光在《寒山帚谈》中提出三个方面：一是线条的直与曲，二是运笔的折与转，三是笔画的捺与裹。前者刚，后者柔。曲直、转折容易做到，轻重与首尾难以把握。可以说，林散之做到了，而且超越了。
当然，于右任和林散之的草书并非完美无缺。从我们目前所能见到的作品来看（他们从未把书法作品当做自己的私有财产，对索要者，几乎是有求必应，因此他们的作品流散于民间的极多），狂草尚未有足以代表他们水准的作品。而就草书本身来看，于右任枯笔过少，柔有余而刚不足；林散之却是枯笔过多，刚有余而柔不足。从这个意义上说，两人的草书又是一种互补关系。然而，他们生前都没有认识到这一点，他们的遗憾只能用我们的想象来弥补了。