区域书法家集群 与阮元、包世臣所倡导的“北碑南帖”论在表面上似乎很相似，当代书坛的中青年书家分布也有同样情况。北碑雄强、南帖秀逸是一种以地域划派的标准。当代书家虽然未必一定是以南北划分，但以区域定出大致的书法偏好却是上世纪80年代初书法力量格局分析的有效方法。 事实上，以区域定派在过去印刷术落后，交通闭塞的情况下有很大的可行性。但在今天却不免会顾此失彼。身居穷乡僻壤，得一古拓终身事之不旁鹜、或以乡前贤为师，造成了一种必然的区域限制—既不能行万里路，又不能读万卷书(各种碑帖)。剩下的当然只有狭窄的、可能获得的局部信息，深入钻研用志不分与为它所囿是辩证地存在着的。南北书派划分的前提是南北交通的阻断—致使不能进行文化的冲撞、介人与融解，各自成为一个封闭的内循环系统生生不息。故尔南北朝的隔断最明显，其书派分布也最明显。唐宋以后隔断被大一统所取代，于是王羲之才有可能成为正宗。不然，北碑雄强的遗风是不会奉王羲之为书圣的，它必然会有自己的书圣。反过来也一样，清代碑学兴起朝野翁然学汉魏遗迹，倘若也是南北分治，那么帖学派也未必会无路可投。当然，这只是一种大的分野，落实到更具体的区域，则普遍的闭塞和书法活动的个体化，使总体上的“南北书派论”仍然以另一种生存方式继续延伸着。 建国以后的大一统方式和几次大规模的中日书法交流联展，为集中全国各地的书法力量以组织一个“书坛”实体提供了必不可少的基础。但由于书法活动太少而且质量有限，书法还是不能从总体上摆脱石气人化的传统观念的笼罩，这使得今天的书法腾飞必须正视已有的条件与前提。上世纪五六十年代成立的几个书法篆刻研究会，除了上海、杭州等活动稍多些，其他也不了了之，有的则干脆成立不起来(如天津在1961年也有成立书法研究会的意向，筹备工作开展不久即宣告下马)。作为群体的形式或有之，但作为群体实际的凝聚力则大有可虑—事实上当时也还未习惯于组织化、效率化的工作标准。当代书法界面临的，就是这样的严峻现实。 20世纪70年代末以后，书法活动组织化先声夺人，依靠的支持，开始了群体意识崛起的新步伐。但相比而言，组织形式的产生毕竟容易得多，而组织群体作为一种观念的深入人心，并且还要在风格上投射出来，这却不是一跳而就的。它需要孕育、深化和融会。80年代初，借助于全国展览大赛的声势与能量，书法界朋友们跨区域联系交流的不在少数，但却很少有人能提高这种联系交流的质量，把它变成一种风格流派上的跨区域尝试。反过来，由于当时出版物也相对不多，能见到的古代名迹还是有限，于是追随乡贤以求速成的模式也依然有生命力，这使得区域性风格成为必然的归宿。 得历史悠久、人文荟萃的地利之便，江苏、浙江两省的书法力量相对较强。上海虽然不能说历史悠久，但基于它在近代中国有特殊的文化和商业地位，又有20世纪60年代沈尹默集群的大力提倡，因此在全国也仍然是首屈一指的书法基地。河南地处中州，有洛阳、开封这样的历史文化名城，又占人和之利，在书法上以新兴力量号称。四川的文化历史也很悠久，又有独特的地理位置而未受大规模的战乱破坏，加以抗战后期重庆、成都简直成了书法活动中枢，有一些较好的人才积累和风气影响，在书法上也属较强者。广东、辽宁分属南北重镇，各有其人才汇聚的方式。广东作为南方书法的主要旗帜，辽宁作为东北书法的前导，在80年代前半期都是有目共睹的。 区域书法家集群(2) 以此考察当时的书坛，我们发现了一个有趣的现象，大凡书法活动有成就有规模的区域，很大程度上是因为该地区有一些德高望重的老书家—老书家作为凝聚书法力量的核心，具有一种强力的磁场作用。江苏有林散之、萧娴，浙江有沙孟海、陆维钊、余任天.上海有沈尹默、潘伯鹰、白蕉。这些或前(遗风尤存)或后(正当其时)的老一辈的存在，简直成了检验地区书法实力强弱的最基本标准。广东之有容庚、商承柞，四川之有刘孟伉、余中英，类皆如此。完全可以想象，如果没有这些老书家在超前提携或登高一呼，当地书法肯定还处在散兵游勇状态。湖北如果没有唐醉石，绝不会有今天的《书法报》—今夭书法界的中青年，许多都是当时唐醉石及其好友的及门弟孔即使直到今天，唐醉石已去世多年，湖北也还有吴丈蜀这样的老者在主持，这种方式仍然在发挥着效应。即使是河南，在那里的老书家如庞白虹、李白凤等人的知名度和成就都还有限。但如果没有他们的谆谆诲育，目前活跃在书坛的中青年书家也未必有如此能量。 值得怀疑的是北京。尽管从20世纪60年代的郑诵先、溥雪斋、郭沫若以下，直到今天的赵朴初、启功等，老一辈书家的实力很强，但北京书坛在80年代初的五年之间却始终是混沌一片，既没有强有力的社团组织，又没有杰出的中青年书家活跃于其间。也许只是到了后五年，我们才看到晚起的北京中青年书家的清晰形象。对于这个问题，有论者归之为是当时北京的文化气氛开放而浮躁，有的归之于是“天子脚下”的官场千扰，也有的归之于北京作为首都的自高自大的后果。但不管是哪一种原因，我们无法对北京作出果断的肯定评价--它的情况似乎比老资格的(不无暮气的)江浙沪三角地带书法要复杂得多，也比新进的(较有朝气的)豫、粤、川等区域的书法要含糊得多。这里面显然包含了某种深一层的发展提示。以北京作为历史故都又作为目前的文化中心，书法发展却步履艰难，这是否是由于包袱太多的缘故呢? 我们当然不忽视其他省份的书法力量。比如黑龙江、陕西、山东、贵州等省，都已有一些杰出的中青年书家崭露头角。但在20世纪80年代前期，他们还缺乏一种群体的力量:作为个人他们很成功，但作为区域流派集群的代表，他们则不免势单力薄。在书法社会化的发展进程中，仅靠个人的力量他们也很难有大作为。由是，当时的书法界还产生了一些似乎矛盾的现象:作为个人的成就与造诣，像黑龙江、贵州的个别中青年书家其成就甚至在江浙沪等发达地区之上，但一旦从群体的立场去观照，洲门却不得不退避三舍。我想，此中所反映出的深层内容，是很值得我们为之深思的。 如果说，上述种种分析是立足于切实存在的区域性群体力量分布的基点的话，那么接下来的问题是区域性群体力量的存在应该是一种社会意义上的存在而未必一定是艺术意义上的存在。同在一个城市中的十数位书家相聚于一室之内，在形式上当然已构成了群体的表象(社会存在)，但却不等于说这十数位必定专攻同一风格同一路数。而如果风格路数截然不同，那么我们仍不能简单地将之归在一类，相比而言，风格的艺术存在是个更重要的讨论内容。 从社会集群走向艺术风格集群，是一个深化的讨论课题。我们当然不否认，长期朝夕相处切磋交流会使同一地区的书家追求显示出趋同的倾向，如河南的偏于雄浑的基调，江苏偏于清灵的趣味、浙江注重点画功夫的宗旨、上海的迫求甜美(部分书家的追求)的风尚，但更多的则是有鲜明对比的反差——或求简犊或追碑志或取秦汉或兼明清。随着印刷品的发达与遍布，一些珍贵名品人手一册，一般的切磋交流当然也不足以抵御古典的魅力了。 因此，研讨趋同现象不能仅仅从书法创作论书法创作，而应深入到较广泛的文化背景、书法背景的诸因素中去。浙江的点画功底有赖于文人传统，也有赖于沙孟海、陆维钊那种注重技巧的倡导;上海的某些追求甜美倾向与沈尹默的帖学柔弱风分不开、也与上海作为大商埠的文化意识分不开;河南的雄浑之音当然有龙门造像、石阔摩崖等中州气象的支配作用，甚至可能还含有饮马黄河、观阵A洛的文化提示;陕西学于右任，云南学二爨，应该都是顺理成章的。当然，学古学今，取书法渊源取文化背景，各有各的偶然机遇，很难划一;但在80年代初期，上海不会以龙门造像式的粗犷放肆作为发展立足点，河南不会奉沈尹默作为风格底蕴，确是必然的规定。再如贵州由于书法历史偏弱而中青年多学时人风格;辽宁的北碑书总体成就有限而转向小草，应该也是历史的必然。学习时人的好尚在浙江就不可能存在;而小草书在其他省份也很少会有响应者。这些都是偶然的，但都有内面的必然限制。 区域书法家集群(3) 取法的方向预测是一个饶有兴味的工作。但当预测作为瞬间的判断被提出来之后，它也会有甚至是明显的失误—取法方向是一个由一定时间序列作为前提的内容，它占据着时间长度，可能朝令夕改，也可能弃旧图新。即以我们上述评论看，有些倾向已经发展到尽头，有些则刚刚开始，有的还很有后劲，有的却准备改弦更张，其间会存在着无数时间差和空间差。因此，从社会集群的存在作为前提去探讨艺术风格集群的存在，我们只能兼顾起步、全盛和衰颓三种不同的阶段，提出一个概率意义上的相对参照指数，去划定书法风格在各区域集群中的分布情况，其分布大致如下:地域 有特色的、可供直接取法的对象(它会成为流派建立的可能基础)。 陕西 碑林中的诸多唐碑作品，近代于右任的个性独具的草书的影响。 河南 恢宏的中原气象如龙门造像、石阔摩崖，以及王铎的连绵草书的流风。 北京 不带碑学色彩的北方书法，故宫第一流藏品的熏染。 湖北 近代大家如杨守敬、张裕钊的风气. 江苏 宋、明小犊，林散之草书，萧娴碑书的影响。 浙江 沙孟海、陆维钊的篆隶北碑风，吴昌硕篆书的影响，米莆行书的点画风气。 上海 褚遂良楷书的影响，沈尹默、潘伯鹰、白蕉等二王帖学的成就和王福庵篆书的笼罩。 四川 重古拙的南碑趣味，质朴的近代风气。 辽宁 怀素千字文式小草的收束格调。 广东 重北碑的李文田观念的制约，容庚等大篆书法的风气。 甘肃 众多的摩崖作品和西北汉简的影响。 从各地区在20世纪80年代初以来所呈现的各种书风看，最有可能对一些特定古代作品构成取舍并充实流派内涵的，或已拥有强大的历史渊源及地域上的便利，但尚有待千构成鲜明的流派标志的，大约如上所述。当然，这样的分类提示本身着眼于印象，因此必然较为笼统，不宜死扣。但通过如此笼统粗浅的分类，我们已经发现了一些颇有价值的思考题: 一、从纵向的历史立场出发，当代书坛与清代碑学风有着割不断的承启关系，这是一种时序特征明显的联系。近现代书法家中，作为清代碑学书风的后进也不乏其人。湖北的杨守敬、张裕钊，浙江的陆维钊、沙孟海，江苏的萧娴，都以其精湛的书艺影响后学，使碑学风香火延续。他们足以构成一个新的碑学阶段，在当代书坛独领，而不仅仅是像李瑞清那样承清末余绪而已。 二、从横向的广裘空间着眼，当代书坛的南北分派倾向在笼统意义上说还是存在。陕西、河南等西北中原雄风，即使在“流而畅”的草书作品中也依然发挥影响;而江、浙、沪三角地带的秀逸潇洒之气，在篆隶中也常有展现。这种地域色彩明显的不同感觉或明或暗地存在于翰墨之中，即使是湖北、四川、广东、辽宁也尽然。因此，如果不拘于阮元的本意，那么在20世纪80年代初期正有相近的分界。我们自不必把“南”一定限于刻帖墨迹而北则定为魏碑。但以崇尚二王的沈尹默、潘伯鹰、白蕉何以聚于上海并且他们的门生竞然还构成了‘个从秀丽走向甜美的审美趋向。邓散木在上海时有一手飘逸的行楷，而赴京后书艺却江河日下等历史现象来看，地域、文化背策、审美土壤的规定还是有相当的作用。它渗透到创作者的观念、意识、追求中去，并反映在具体的笔墨之间。 三、从创新的情况看，当代青年中前卫一冀试图借鉴外来风气的尝试还远远未臻理想的高度，大量所谓的“创新”作品由于作者缺乏书法历史修养和美学修养，渐而流于猎奇和炫巧。根据这一现状，在一段时间内，书法界各区域集群开创新风的努力仍将偏于从传统(客观的古迹和主观的近现代书家成就的启示)中寻求契机和动力。也即是说，新的流派将仍然是比较中国式的，这证明书法的现状和可预见的将来仍然会扎根于雄厚的历史文明之中，关于对书法中前卫一翼的沽价与批评、以及对未来的有限预测，我们在下一节将作详细探讨，此处仅作一提示。 区域书法家集群(4) 区域集群的存在是新时期书法起步时的一个重要标志，它比原有的模式，即单干的、个体的活动方式更具有现代性格，是当代书法长足进展的一个令人振奋的标志。但相对而言，这种区域划线的被动方法，又显示出它的还不够真正现代。真正的现代标志，应该是艺术风格为标准的集群分布。由是，我们看到了20世纪80年代前期书法的处于衔接转换的环节之中，从个体走向组织化、社会化，是一个质的转换。而以地域划派到以艺术风格划派，是又一个质的转换。前者是现象的，后者是观念的。20世纪80年代前期的书法完成了前一转换，但还没有达到后一转换。也许，要完成后一转换，是20世纪80年代中后期书坛的主要任务，甚至它也是20世纪中国书法必须要做的工作。
