南北朝-碑与帖的并列 魏晋以后，书法在南北朝时期形成双峰对峙的局面。用南北朝的概念比用六朝的概念要准确些。六朝是指南方的六朝，包括了三国的吴和东晋、宋、齐、梁、陈。从书法史的时序上说，把东晋掺杂在内，显然是没有必要的。 南北朝时期，书法发展呈主流形态，其主要特征是上承二王一系新兴书风并加以深化，其中又以齐、梁最为突出，其原因是南方经济比较繁荣，文化形态比较稳定。齐的书法代表人物有羊欣、范晔、萧思话、阮研、王僧虔、陶宏景、齐高帝。梁的书法代表人物有梁武帝、袁昂、庾肩吾。我们注意到这一时期著名书家并不太多，举这几个人是因为他们或被载于史籍，或有著作存世。他们的著作里记载了许多关于书法研究方面的情况，如王僧虔和齐高帝就有 《论书启》，陶宏景也有 《论书启》，其中大部分是对当时齐、梁皇宫内府收藏的古代真迹进行评论的谈话内容。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。袁昂著有 《古今书评》，庾肩吾有 《书品》，都是当时书法品评的重要记载。书法品评之所以存在，首先就是因为有了书法艺术独立意识崛起这个前提。如果书法艺术本身没有一个风行的局面，品评也不可能有很大的发展余地。因此，这给我们提供了一种南朝书法的特定模式。 其一，以齐、梁为代表的南朝书法发展与文化发展同步。比如著名的齐、梁宫体诗，是文化走向烂熟的一个标志，它缺乏清新感和创造力，是一种雕琢的陈陈相因的程式，而书法在南朝也没有突出的大家。或许，它也正是一种在前代二王映照下走向烂熟的标志。存世的南朝作品中，如王僧虔的《太子舍人帖》、王僧虔之子王志的 《一日无申帖》、王慈的《尊体安和帖》、梁武帝的 《异趣帖》，大抵上笔势较东晋更为开张，但总体风格格局则不出二王规定。而在技巧上，齐、梁书家却体现出一流的感受。这种技巧与风格之间明显的不平衡，正是南朝书法的一个显著特点。不但王僧虔、梁武帝如此，当时著名的书家如谢灵运、羊欣、范晔、萧思话、虞和、张融、萧子云、陶宏景等也莫不如此。世谓 “买王得羊不失所望”，以羊欣为二王的直接后继，其实也正可从观众期待与作者追求两方面见出羊欣 （可扩大为整个书坛）注重继承的“萧规曹随”格调。应该承认，无论是齐、梁朝代更迭的事实，或是如梁武帝佞佛这样的宗教影响，都无法改变这一规定。过去理论家奢谈不了解佛教就无法讨论齐、梁书法，我想在讨论书法批评史上可能有意义，至于在每件作品或每个书家中去寻找佛教的影响痕迹，实在是无谓得很。至少，它不符合南朝书法的事实。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。这样的牵强附会，也实在不够尊重书法的独立能力。 其二，江左风流式的温润不但是对传统的继承，也是为地域所决定的。如果晋室不南迁，王羲之看到的都是中原古风，他未必能写出如此飘逸的行书，因为他找不到这样做的信息环境与反馈渠道。而自东晋以来的士气，又是通过尺牍翰札书的特定格式，使南朝书风理所当然地走向温雅细腻的一路中去，在其中，有文学环境方面的原因，也有 “士”的意识本身的原因，更有书札与石刻的不同分界对风格影响的原因。当然也还有地域传统影响的原因，而文学环境、士的意识、书札翰墨、江南风情等等原因，都与南朝上承东晋（甚至更早的吴越文化）的客观规定分不开的。而北朝，就不可能出现这样的情况。 江左风流的书风一直贯串到智永，如同我们今天所看到的智永 《千字文》。智永是王羲之的第七代孙，身处由陈入隋的南朝后世，上承王羲之的风流。上承传统，使他的书法里具有很明显的 “文士气”，楷书比草书更典型，感觉很细腻，笔的顿挫感强，表现丝丝入扣，大效果不太强烈，少却许多阳刚之气，但有儒雅之风，是一种士大夫式的格调。当时，整个南朝书法都是这样的一种基调。过去的书法史就认为这是时代的标志。 南朝虽然以墨迹翰札为主 不过我们应该看到翰札以外的书法现象。南朝虽然以墨迹翰札为主，具有很浓的文化气息，不过也有为数可观的石刻群。著名的 《刘怀民墓志》及六朝墓志群，代表了南朝细腻书风在石刻上的充分表现。过去我们习惯于以石刻与墨札分别代表阳刚阴柔的方法，现在，却看到了一种同样细腻、富于南方情调的石刻。《刘怀民墓志》、《刘岱墓志》、《梁桂阳王妃王慕韶墓志》等，已是地道的楷法而不再有明显的古拙隶意。这又不妨看作是行书兴起后对楷书的逆影响，是行书的启发与比照，使原来一直游移于隶、楷之间的楷书完成了自身。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。至于 《瘗鹤铭》这类的摩崖，竟在温润的格调下仍能体现出相当舒展的大格局，实在是令人赞叹不已。虽然书风有南北之分，但物质材料的规定似乎更有力量。没有摩崖这种特殊的形式，《瘗鹤铭》式的书风在南朝不太可能出现。而更进一步的判断则是，虽然 《瘗鹤铭》已具有气势开张的大格局，但它也还是摆脱不掉细腻的南朝风味，时风与地域的影响还是存在。这一点，只要将它与北魏郑道昭刻石作一对比即可明了。 南朝书风与北朝书风的区别，石刻与翰札的区别，士气与实用的区别，文化层与工匠层的区别，这些都足以使貌不惊人的南朝书法在整个书史上有着突出的地位。不谈它的作品成就，而只就它的种种现象而言，比如南朝文人的心态与北朝工匠的心态，本身就是很好的研究课题。 清始，学者们开始鼓吹北朝书法，提倡雄强恣肆的书风。这种书风比较典型的是 《龙门造像记》、 《石门铭》、《郑文公碑》、《张猛龙碑》等等。这些作品都有明显的阳刚之气，方笔刚劲，斩截果断，但在过去不太受人重视。如果没有清代书家鼓吹，只凭北朝碑本身，也许直到现在我们还不会注意它的价值，又加以都是刻碑，刻者大都没有留名，自然更难以引起人们的兴趣。北碑书法在当时被忽略的原因有以下几个方面： 第一，它不符合温柔敦厚的诗教传统。古代书法中讲“中和”、讲 “温文尔雅”、讲 “含蓄”，而北朝石刻书法都是工匠们刻成，而不是出自著名的大人物之手。把它和汉隶比较一下，我们就会发现：汉隶也是工匠刻的，为什么对刻汉隶的工匠的身分我们不去计较，而对刻魏碑的工匠的身分却紧紧抓住不放？这主要是因为，南北朝时代的环境背景变了。南北朝上承两晋，书法从平民阶层又回到贵族阶层手中，书法都是掌握文化的人的专利。在这种回归中，又形成了一种高文化的人掌握高书法的格局和观念。于是书法又成为一种学养、水平甚至地位的标志，在汉代以前没有这种同时并存的两个系统，没有鲜明的对比，所以什么人都能做，只要做得好。而以后出现了书圣王羲之，人们习惯于用书法家的概念来衡量自觉的书法艺术。书法家的概念是一个社会概念，有知识、有地位、有社会影响、有文化特权，这些工匠都不能做到。所以，这种身分地位的差别，使工匠不能成为书法艺术的主宰。 第二，由于材料的关系。碑都是刻的，需要复杂的制作过程和辛苦的劳动。我们可以想象一下，一位身分很高的人，他不可能亲自参与刻制的全过程。所以，即使是将军、太守这样一些人，他只要一接触这样的作品，马上就会选择书翰尺牍的 “写”，他自己可以完成整个书写创作的全过程，用不着再找别人刻，也用不着自己埋头苦刻，以免有失身分。这样的观念分歧，无形之中造成了书法艺术在当时的价值观，用贵族的标准去衡量庶民化的标准，认为庶民化的标准缺乏文化性格，所以，对北朝石刻书法必然采取轻视的态度。 第三，自王羲之直到智永的作品与这些北朝石刻作品之间的关系，即是一种审美和实用之间的关系。我们看王羲之作品时，无法否定它是艺术的。但它也是一封书信，也有某种实用的成分在里面。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。但是，我们看它的时候，或者当时人在写这些作品之时，由于文化环境与书写环境的规定，即使是逸笔草草地写几个字，表达文句意思，也必然会带有一种表现自己的书法艺术的成分在内，带有某种明显的、清晰的审美痕迹。王羲之传世尺牍书札大都属于这样一种类型。而石刻作品是实用的、记事志人的，刻者未必将之作为如何高超的艺术 （这需要文化的支撑），看者也不会对之抱有太高的审美期待。比如 《龙门二十品》，清代康有为极力叫好，以为是天下第一的神品。而我们到洛阳龙门实地考察这些被康有为称为最高境界的龙门二十品造像记时发现，集中有十九品的古阳洞里，造像记的分布位置很有意思。当时我把它们的位置都画了下来。我发现，这些都是没有文化的工匠在造完佛像之后，随手凿刻出来的，这点从刻的位置上可以判断出来。如果制作者对书法很重视，一定会给书法一个准确固定的位置以引起注意，但实际情况是造完佛像之后，发现哪个地方空一块，信手就凿打上一段文字以示标记。至于为什么要凿打文字，我想与当时的时代氛围有关。北朝的连绵战争使当时的达官贵人朝不保夕，不得不以信仰佛教来寻求解脱。都希望死后得佛祖保佑能堂。于是竞相造佛像以示对佛的顶礼膜拜。造佛像的人多了，自然有个所有权的问题，所以凿刻完佛像后便随手在旁边凿一段文字，以示辨识，这样就产生了造像记。像是工匠刻的，这些刻匠的雕刻水平很高，但文化水平和刻字水平都很低 （甚至还不能与汉碑的刻手相比），而且有人可能根本不识字，所以龙门造像记里有很多别体字或缺笔漏刻的情况，很不规范，没有办法确认。而从刻的方位来看，东一块，西一块，有的是扁的，有的是方的；有的几个字，有的是长篇大论，完全随佛像大小、尺寸及留下的空隙而定，文字完全是石像的附属物。这样一来，被康有为叫好的书法楷模——造像记，其实应该是最底层的，文化程度最低的人随便遗留下来的痕迹，连一般的作品都称不上。佛像才是真正的作品，造像记只是附加的痕迹而已。这与当时的书法走向贵族化、走向高文化的现象是很不协调的。所以，在封建社会发展的漫长轨道中，王羲之书风受青睐，而魏碑受冷落，实在是顺理成章的、毫无疑问的。如果不是清代在特殊环境之下对它作一种有意拔高，那么自审美在书法史上占主导地位之后，这种纯实用的立场必然会受到排斥，没有人会重视它。 上述这种现象并不只限于造像记，庞大的魏碑群中也有一些将军、太守、宰相的碑，如 《郑文公碑》。而且北朝与南朝之间有一种文化对比上的优势与劣势之分。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。北朝的文化从发达程度上来说，当然不如南朝，这点在任何一本通史上都写得很明白。而整个大文化的发展，又规定了书法史上必然对北朝文化及书法格式采取排斥的态度，而北朝文化中那些工匠的刻石尤其是受排斥的直接对象。两者之间，一是身分的差异，北朝的工匠和南朝的文人学士、宰相、将军之间，必然存在着低文化与高文化的对比；二是地域的关系，北朝的游牧民族文化和南朝的士大夫文化之间也会有优劣之分。比如北朝的官员与南朝的官员身分可能相同，但由于文化背景不同，其同仍然会有一种优劣高下的区别。正因如此，我们才会说北朝文化受到歧视是顺理成章的。至于清代为什么会对北朝书法那么重视，把它提得那么高，大肆鼓吹“尚碑”意识并建立流派，也许是因为有某种特殊的需要吧。 南北朝时期书法特点的关系对比 综上所述，南北朝时期书法特点的关系对比，具体体现在以下几点： 一是地域关系，南朝承东晋以来文化上的发达，以书法欣赏已经形成了明显的社会风气，比如齐梁皇室可以调集很多专家到内府专门从事硬黄复制技术或专门探讨收藏、鉴别真伪，这一点，北朝显然处于劣势，在书法的发展已指向艺术审美目标时，旧有的实用立场肯定敌不过审美立场，这是一种历史趋势。 二是身分关系。当时书法又回归到贵族阶层，工匠的身分和贵族的身分相比，以及它们在封建社会中所拥有的能量与影响力，其间的优与劣也是不言自明。 三是材料的关系。以纸帛书的材料和石刻用的材料相比，一个是一次完成创作全过程，一个是要经过几道工艺制作工序，作者不能独立完成。一个是窗明几净、非常风雅、潇洒地逸笔寄兴，一个是汗流浃背地在石头上奋力敲凿，前者当然更加风流蕴藉，更具有士大夫气。所以，创作过程中的这种繁与简，工匠性质的劳作与自由挥洒的意趣，又形成一种不言自明的关系。 由上述关系为出发点，还可以引伸出更多的对比。 魏碑书法自身当然也在进步，从技巧的粗糙走向精细，只是一个技术的过程。这个过程完成起来不困难，困难的倒是文化内涵方面的问题。而且，随着南北朝在后期的渐趋融合，更随着北方游牧民族入主中原，其自身也在不断受到古老的中原古文化熏陶，而慢慢走向正规的文化意识，原有的对比条件也开始有了某种转换。比如，《龙门造像记》是最为粗糙的，这种粗糙除了北朝文化的大规定之外，也还有造像环境本身的小规定，如果放到碑刻中去，环境条件变了，就未必概是如此。笼统意义上的北碑群，有摩崖和郑道昭。云峰山石刻群，其间已可窥见明显的走向规范化的倾向，只不过技巧上仍略嫌简单粗糙，但与 《龙门造像记》对比，在趣味上显然相去甚远。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。我把 《郑文公碑》等摩崖书称之为是北碑中的 “馆阁体”，即是指它过于规范而已。此外，又有比较放纵的 《石门铭》、《王子椿徂徕山佛号》等铁山冈山摩崖书，这又是基于摩崖石刻自身的特征而产生的特定书风。更比如，有正规的魏碑如从 《广武将军碑》直到 《嵩高灵庙碑》，其间似乎也是从自由走向规范化。《张猛龙碑》的崛起，是北朝书法发展的一个高峰，它保存了北碑的犀利与爽劲的阳刚之气，同时又不失技巧上的完美，在构架上体现出一种冲突的张力。把握北朝书法除了注重其文化的规定性之外，在具体的风格确认时，如果能把握 《张猛龙碑》与 《石门铭》这两种名作的涵义，我以为即可以对这一时代书风有大概的理解。这两种作品一是碑、一是摩崖；一是内劲而有张力，一是外肆而不失精细；一收缩、一开张；一方笔趋向楷书，一圆笔接近篆隶，我们可以从中看出北碑中各种风格的对比。至于北朝墓志，我觉得在书法史上不太重要，它的风格从总体上说比较简单，发展余地也很小，只限于实用。所以我们对墓志不作重点提示，我们讨论的是书法史发展的规律。墓志可能是一个较偏僻的现象，它对书法史发展的规律影响不大。不过，我们在看书法作品时，请不要忘记了这一群墓志，因为它也是一种事实的存在，并且重要的墓志如 《张玄墓志》，其圆熟的程度，几乎已是完全的唐楷而少却许多北魏的生辣之气了。这也足以证明，所谓的北魏碑志，其自身技巧上也在不断进步，从粗糙狞厉与生辣走向成熟与圆到，在技巧上似乎与南朝书风殊途同归。 南朝书法本来有相当成熟的体格，而书家们还在努力寻找新的突破契机。书法家开始提出了一系列的课题，比如书法的发展在过去是从文字结构走向线条，是从实用走向艺术，而南齐的王僧虔就提出了更进一步的看法，书法创作与欣赏是从形质走向神采。这是书法批评标准的进步，是从形 （直接的体现）的 “物质”开始走向神所表现的精神意蕴。这个标准相对于过去来说是一个很进步的标准。又比如相传南朝时期张融 （或作张永）和齐高帝讨论书法，齐高帝评论他的书法写得不错，不过缺乏王羲之的格调。南朝书法本来是上承东晋二王风流的，没有王羲之的格调自然是十分可惜，并且隐含着一种批评的口吻。但张融说：“不恨臣无二王法，恨二王无臣法。”于是，历来被指为太狂放。这句话的含义表明“二王法”与 “臣法”之间是对立的，这种对立很明确，是主体创作与客体成法之间的对立，二王法是作为书家的生存条件和客体对象而存在，二王是权威，张融本人则还没有被承认是法，这个关系很清楚。那末，以张融的观点来看，则“恨二王无臣法”显然是一种反对古典，破坏偶像的艺术观。张融的作品后世人没有机会看到，所以无法证明他的水平是否足以与王羲之并驾齐驱。但有一点，“二王法”与 “臣法”之间的对立，从历史的角度看，意味着当时的书法已发展到了在艺术上出现 “成法”的阶段，已经有一个继承的、固定的、权威的传统法度存在。张芝的时代没有这种现象，王羲之时代也没有，到了张融的时代却出现了这种对法度的分歧观点。它表明书法发展过程中已经出现了第一个循环，在这个循环中，有一个 “成法”开始制约艺术家的思维与行动。要从事艺术创作，首先得了解成法。相比之下，过去的艺术家写书法没有这样的包袱。在魏晋南北朝以前，在王羲之以前，没有 “成法”的概念。那时候没有书法家，没有技巧法则，没有书法理论的总结，没有对欣赏的主动的自觉的把握。试想想，有谁会给张芝提出一个标准，必须得按隶书的“成法”来做？张芝即使照隶书的方法去做，也只是一种文字的要求，而不是艺术风格的要求。而到张融时，有了艺术风格上的承法要求，因为有了第一代艺术大师王羲之，然后，后代所有的人都得匍伏在他的权威笼罩之下，于是也才会有张融的反抗。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。我想这种反抗里，其实已经包含了我们整天在谈的创新与继承的关系，其实这种思想斗争在那个时候就已经有了。只要有艺术大师和艺术本体的存在，这种关系就必然与之俱来。当然从理论上说张融的这句话是不朽的名言，但我想张融大概不是一个成功者，他 “恨二王无臣法”，可是他的臣法并没有成功，如果他成功的话，一定是个与王羲之并驾齐驱的大师。但是他只有一种空的理想，却没有实际能够达到目标的手段，可能是技巧方面的原因，也可能是素养方面的原因，也可能是他本人对书法艺术知识掌握的原因。但有一条可以肯定，连张融和张永的名字在历史上都分不清楚，可见他的知名度不高。许多文献记载都忽略他，也可见他在当时与后世人的心目中艺术成就平平。书法成就不高的人，作这样的立论，当然是不足为训，虽然有石破天惊之功，却没有什么后劲。现在很多人拿他来作比喻，认为连南朝人都有 “恨二王无臣法”的观点，我们现在为什么还匍伏在王羲之的脚下？这看法当然没错。但如果不具备王羲之的雄厚根基，找不到自己的位置，象不出无愧于时代的突破性成果并对它加以理性认识的话，将会给后人留下笑柄。所以，这类的话得有相当的程度时才可以说，否则，就会落到张融的下场。 唐代建立书法的楷书法则具有决定性作用 从书法史发展角度看，“成法”概念的形成，对唐代建立书法的楷书法则具有决定性作用。如果没有这种概念的崛起，也就不会出现唐代的楷书与尚法，希望重点加以注意这也正是我们在讨论南北朝书法史时，特别牵涉到张融这一课题的理由所在，因为它对后一时代的书法有一种先导的价值。 以上我们对南北朝的书法，作了大概的总结和整理，我们没有对具体的作品作过多的纠缠。介绍这些作品是一个技术性过程，但对史观的学习意义不太大。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。如前所述，掌握大关系的思路比单纯地介绍一堆史料起点要高一些。因为我们给这些史料赋予一种思想的含义，这种思想一旦成为一种系统就是史观。这种史观很重要。同样是一件作品，不懂的人看了后没有反应，而初学书法的人，会认为作品写得很漂亮、很工整。对书法家来说，所关心的是书法风格分类归属。而一个书法本科生或学者、研究专家，不能仅仅只是限于风格的含义，还得找出作品的历史价值，它牵涉到流派、时代、社会文化观念的衔接嬗递与变化等种种更深刻的历史命题。 思考与练习： １．为什么说长期以来北朝书法得不到书法界的重视？如果没有清代人的重视，北朝书法必然被湮灭无闻，这是什么样的历史原因使然？ ２．对龙门造像记，你有什么样的评价？作为欣赏家，你可以把它们与王羲之、颜真卿的法书并列，但作为一个历史学家，你对它们有何分析？请根据实地考察印象，作出自己的描述。 ３．为什么说同是官僚层的将军、太守、宰相，南朝与北朝仍然是不一样的？其中反映出一种什么样的客观规定？ ４．请对南朝书法中 “成法”概念的形成作一分析，并指出它的时代特征和历史特征。 ５．撰论文一篇，重点对比南北朝时代书法发展的基本态势，并对其间文化的、历史的、社会的种种原因进行展开叙述。要求有具体的作品分析，不流于空洞抽象的感受，尽量提出本章未涉的新材料新现象。
